Kapelski pasijon je poleg Škofjeloškega pasijona drugo slovensko dramsko besedilo baročne dobe, po obsegu pa je z 2.758 verzi in 123 proznimi odstavki eno najobsežnejših v slovenski dramatiki. Kot baročno pasijonsko igro v treh samostojnih predstavah so ga uprizarjali v Železni Kapli na Koroškem. Zadnje izpričano leto uprizoritve je 1800. Rokopis, v katerem je igra ohranjena, je nastal šele ob koncu 18. stoletja, dramsko besedilo v njem pa je precej starejše. Za slovenski kulturni prostor, še zlasti severno od Karavank, ima Kapelski pasijon enak pomen kakor ga ima Škofjeloški pasijon v osrednjem slovenskem prostoru.
Rokopis Kapelskega pasijona je nastal kot prepis in priredba starejših dramskih besedil v slovenščini. Te predloge ali besedilna tradicija Kapelskega pasijona so žal izgubljene. Ohranjeni rokopis sta ponovno odkrila Erich Prunč (* 15. 10. 1941, † 28. 5. 2018) in Janko Zerzer (1935); njuna najdba predstavlja eno večjih odkritij starejšega slovenskega slovstva in slovenske dramatike v novejšem času. Z raziskavo, katere rezultat je znanstvenokritična izdaja, sva s prof. Prunčem pokazala, da kapelski rokopis, zapisan ob koncu 18. stoletja, vsebuje besedilo starejših verzij te baročne igre, ki najverjetneje izvirajo iz izgubljene slovenske jezuitske dramatike 17. stoletja.
Izdaja je z metodo kritičnega prepisa rekonstruirala verzno strukturo in narečno bralno podobo besedila. Pokazala sva na sledi starejših predlog pasijona in rekonstruirala način, kako je neznani pisec ob koncu 18. stoletja igro predelal, da bi pasijon rešil pred prepovedmi. V rokopis je vključil nekatere odlomke najstarejše slovenske dramske tradicije, ki jih ne najdemo nikoder drugod. Med te sodijo slovo Jezusa od Marije, Pilatova ječa in Monolog Smrti. Podobno stari sta verjetno tudi vloženi misterijski igri o Materi Božji in spokorjenem Grešniku ter o tehtanju pokojnikove Duše, prvovrstni baročni dramski miniaturi, ki ju je kapelski pisec ohranil slovenski literaturi.
V uredniških pojasnilih, ki tu sledijo, so podrobneje pojasnjeni cilji in metode, s katerimi so pripravljeni temeljni sestavni deli te elektronske edicije:
Za vsak tip kritičnih mest je podan po en primer iz besedila, kjer pokažemo, kako je to mesto vizualizirano v naši izdaji (XHTML). Primeru sledi prikaz, kako je isto mesto besedila označeno v izvornem zapisu XML-TEI. Primeri so tako iz diplomatičnega kakor iz kritičnega prepisa.
V naši izdaji je besedilo Kapelskega pasijona prvič objavljeno v celoti, z metodo tekstnokritične obravnave besedila in z ustreznim historično-filološkim komentarjem.1
Med več pogledi na besedilo, ki jih izdaja omogoča, je branju namenjen (zlasti za šole in širšo publiko) predvsem kritični prepis Kapelskega pasijona, ki nudi rokopisu zvesto in jezikoslovno utemeljeno bralno podobo izvirnega besedila, ter razlagalne opombe k besedilu; strnjene informacije o igri je najti v povzetkih obeh urednikov (Prunč, Ogrin). Za znanstveno rabo so potrebi še drugi pogledi na besedilo kapelskega rokopisa.
Kot tiskana knjiga je Kapelski pasijon izšel leta 2016 pri ZRC SAZU in Mohorjevi družbi Celje. Tiskana izdaja vsebuje kritični prepis, opombe in znanstveni komentar v enaki obliki kakor elektronska, vendar ne obsega faksimila, diplomatičnega prepisa in konkordanc. Elektronska izdaja pred nami je, nasprotno, integralna in prosto dostopna v zbirki Elektronskih znanstvenokritičnih izdaj slovenskega slovstva (eZISS).2 Celovito predstavi tekst Kapelskega pasijona v vseh štirih možnih perspektivah ali metodoloških pogledih na besedilo:
Tako vsestransko zasnovana analiza, prikaz in komentar rokopisa in teksta v njem, ki so nastajali v letih 2009–2016, so omogočili urednikoma, da kolikor moč verodostojno prikažeta historične, kodikološke, tekstološke in jezikoslovne pojave, strnjene v rokopisu in besedilu Kapelskega pasijona. Kljub izgubljenim predlogam je analiza mogla odkriti nekatere sledi njegove geneze, izpričati obstoj izgubljene besedilne tradicije in delno rekonstruirati njegovo poetično-dramsko strukturo.
Gornja izhodišča vsebujejo predpostavko, da je bilo besedilo Kapelskega pasijona v procesu preoddaje (tradiranja) iz 17. stoletja do konca 18. stoletja večkrat prepisano iz rokopisa v rokopis; pri tem je neogibno prihajalo do variantnosti in modifikacij, deloma tudi pod vplivom ustnega slovstva (denimo Pesem, kokər jo je žovniər pər gruəbu pev). Najbolj očitna sled takšne kompleksne preoddaje je dejstvo, da je besedilo Pasijona večidel napisano v proznih odstavkih; analiza pa odkrije, da večino teksta sestavljajo verzi v skrbno rimanih verznih dvojicah, le prepisani so bili v prozni obliki. Prav tako so zadnji prepisovalci opustili domala vse naslove prizorov, s katerimi je bilo obsežno besedilo členjeno, ostal je le naslov prizora Ta Ponishna Pristoua Christusoua. In ne nazadnje, v besedilni preoddaji so v besedilo posegali številni narečni vplivi koroških govorov.
Kritični prepis dramskega besedila je zasnovan kot bralni pripomoček: v mejah, ki jih nudi sodobni pravopisni sestav, smo želeli prepisati Kapelski pasijon tako, da bo prepis približal branje nekdanji glasovni podobi besedila, kakor jo izraža ohranjeni rokopis. Za natančno glasoslovno interpretacijo Kapelskega pasijona bi bil potreben podroben zapis v fonetični pisavi, kar ni bil naš namen. Naš prepis je pripomoček za branje s kar največ izvornimi historičnimi in narečnimi posebnostmi (gl. spodaj Jezikoslovna načela kritičnega prepisa Ericha Prunča) na vseh ravninah besedila – od besedne prek skladenjske do tekstološke.
Kritični prepis je moral hkrati rekonstruirati v besedilni preoddaji (procesu prepisovanja) izgubljeno ali zabrisano besedilno strukturo, zlasti členitev na dele, prizore, prozne odstavke in zlasti – verze. Vse to je pri zasnovi kritičnega prepisa narekovalo naslednja vodila in posege.
Ohranitev dodatkov. Že prva roka je vpisala v rokopis več dodatkov, še več pa tretja roka sredi 19. stoletja, ki je prepisovala iz neke tedaj še obstoječe druge verzije rokopisa in označila, kam v poteku dejanja sodijo – denimo besedilo ob Jezusovih padcih pod križem. Te dodatke bi lahko razporedili na ustrezna mesta v besedilu igre, vendar jih naša edicija pušča na prvotnih mestih, kamor so bili dopisani. Tako ostane besedilo Jezusovih padcev na koncu rokopisa med Dodatki, čeprav sodijo v dogajanje Prvega dela; dialog ob štetju srebrnikov (replike 357–368) ostane na koncu Drugega dela, čeprav dramaturško tja ne sodi; prva roka je v prizoru križanja pomotoma najprej zapisala repliko 279 (No 78) in šele potem 280 (No 79) namesto obratno, kakor bi bilo prav, vendar tudi te napake nismo popravili. Uveljavili smo konservativni uredniški princip, da ne spreminjamo razporeditve besedilnih dodatkov3 in pustimo, da njihovo izvirno mesto v izdaji pričuje o procesu dodajanja že ob času pisanja prve roke v 18. stoletju in tretje roke v 19. stoletju. Ta proces namreč zrcali navzočnost tedaj še obstoječe besedilne tradicije – obstoj vsaj še najmanj ene rokopisne predloge ali verzije našega pasijona.
Pesem je v rokopisu (gl. digitalni faksimile rokopisa, str. 23) zapisana v treh odstavkih, ki so oštevilčeni od 1 do 3, in je s tem nedvoumno razdeljena na enote, ki pomenijo tri kitice. V njih prepoznamo znani ritem poskočne ljudske pesmi, toda prepisati jih je moč na dva načina. Razumemo jih lahko kot štirivrstične kitice iz enajstzložnega amfibraškega verza (Amf11, ponekod 12 zlogov zaradi kontaminacije v preoddaji). Ta razlaga bi se lahko opirala na raznolikost poskočnih verznih tipov, ki so po razlagi Ivana Grafenauerja (1980: 404–405) nastali iz stare pripovedne dolge dvodelne vrstice: v novem veku sta iz obeh polstišij stare dvodelne vrstice nastala dva kratka verza kot osnovna gradnika raznih poskočnih oblik. V nekaterih starejših zapisih ju najdemo še v skupni, enotni vrstici iz 11 zlogov, tako v Leškem rokopisu, npr. Nu ti si moi shazei, sam toie dekle (okr. leta 1758, J. Kotnik 1929: 118). Podobno je Vodnik znano pesem o zadovoljnem Kranjcu prvotno zapisal v štirivrstičnih kiticah z dolgo amfibraško vrstico iz 11 ali 12 zlogov (Men sonce iz straže Hrovaške gor pride), ki jo je pozneje razdelil na polstišji in je nastala osemvrstičnica iz šest- in petzložnih verzov, ki je najbolj značilna oblika alpske poskočnice (Svetina 2007: 174). Tako bi po analogiji z Leškim rokopisom lahko tudi našo pasijonsko pesem interpretirali, da je sestavljena iz treh štirivrstičnih kitic, ki jih sestavljajo amfibraški enajsterci (Amf11) še pred členitvijo na obe kratki polstišji:
Vendar govori proti takšni verzološki interpretaciji troje razlogov, ki po vrsti zadevajo dolžino verza, rimo in samo kitično obliko (reference so razvezane v razdelku Bibliografija).
1. Verz. Če alpsko poskočnico razumemo z melodične, spevne strani, kakor jo razlaga Valens Vodušek – kot daktilski verz z nepoudarjenim nastopom (anakruzo, ki naj bi bila za petje pesmi nebistvena, Vodušek 2003: 55 isl., bistvena pa je v literarnem pogledu, saj daktil z nastopom tvori amfibrah) –, je razumljivo, zakaj ima naša pesem ponekod nastop iz dveh nepoudarjenih zlogov (dvojna anakruza). S te strani je poskočnico treba razumeti kot obliko ljudske pesmi, kjer se menjavata pet- in štirizložni verz s prestopno rimo, torej v shemi 54–54, ki je tudi daleč najbolj razširjena poskočna verzna oblika slovenske ljudske pesmi in ji naša pesem Vse stvari žalujte dosledno ustreza.
2. Rima. Če bi našo pasijonsko pesem prepisali v dolgih enajstercih namesto v sosledju petercev in četvercev, bi s tem zapostavili izrazite ženske rime (žalujte – spremišlujte), ki bi se skrile v polstišja; rimana polstišja pa bi bila vsaj za 18. stoletje nenavaden pojav. Rimo moramo v danem verzološkem kontekstu baročne dobe razumeti kot oblikovalno sredstvo verzne členitve. Še več, prestopno menjavanje zaporedja ženske in moške rime (aB aB, cD cD), kot ga oblikuje tudi naša kapelska pasijonska pesem, je po izsledkih Janeza Höflerja značilno za baročni tip nemške ljudske in cerkvene pesmi 17. in zgodnjega 18. stoletja, v nasprotju z moško-žensko rimo (Ab Ab), ki naj bi bila bolj značilna za starejše nemško ljudsko in cerkveno pesemsko gradivo do 16. in zgodnjega 17. stoletja (Höfler 1975: 106).
3. Kitica. Štirivrstična kitica z dolgimi enajsterci bi bolj spadala v kontekst poznosrednjeveškega pesništva, in ker primerjalnega slovstvenega gradiva v slovenščini nimamo, moramo zlasti pod težo argumentov glede verza in rime sklepati, da je tri kitice naše kapelske pasijonske pesmi treba razumeti kot osemvrstičnice. Te so namreč značilne ravno za dobo visokega nemškega baroka od srede 17. stoletja naprej, na Slovenskem pa je osemvrstično kitico (v jambskih in trohejskih inačicah), sodeč po doslej ohranjenem gradivu, uveljavil Ahacij Stržinar s pesmarico Katoliš kešanskiga vuka pejsme (Gradec 1729), s čimer je postala vzorec za veliko večino slovenskih pesmi baročne dobe. Höfler je ob tem poudarjal, da pri tem novem, osemvrstičnem vzorcu »nikakor ne gre za enostavno spajanje dveh štirivrstičnic v eno osemvrstično … V osemvrstičnici gre za novo metrično tvorbo, zraslo predvsem v razvitejšem tipu melodije« (Höfler 1975: 105). Pri cerkveni pesmi torej še posebej velja pravilo, da napev z zgradbo glasbenega stavka narekuje verzno strukturo kitice, in v baročni dobi je v tem pogledu prevladovala osemvrstična sestava. Zaradi teh razlogov je kazalo pesem Vse stvári žalujte v tukajšnji, prvi objavi predstaviti v osemvrstičnih kiticah značilnega poskočnega verza ljudske pesmi.