§1„Poučni roman“ S poti, kakor je Izidor Cankar imenoval svoje najpomembnejše literarno delo, je avtor sprva objavil v nadaljevanjih v reviji Dom in svet leta 1913,1 nato pa še leta 1919 v knjižni obliki.↑ Ta esejistični roman – tako je bil večkrat označen – je pozneje postal eno najpogosteje omenjenih in branih proznih besedil iz dobe slovenske moderne in obvezna sestavina šolskega branja. To široko recepcijo nazorno oriše dinamika poznejših izdaj romana: po knjižni izdaji 1919, ki jo je pripravil avtor sam, sledijo štiri desetletja premolka, če ne upoštevamo češkega prevoda, ki je izšel že zgodnjega 1921. V Sloveniji je nato izšel roman S poti šele leta 1960 v elitni zbirki Kondor.3 Zdi se, da sta ta in izdaja Franceta Koblarja konec šestdesetih let4 odprli vrata široki, malone popularni recepciji te findesieclovske meditativne proze, saj je odtlej izšla v vrsti ponatisov in izdaj.5 Toda kljub tolikšnemu zanimanju je, z ekdotičnega gledišča, ostal roman S poti razširjen v poljudnih, komercialnih izdajah. Pomembna izjema je omenjena Koblarjeva izdaja izbranega Cankarjevega dela; ta ima zaradi kritičnega preverjanja izvirnega natisa in prve knjižne objave, kakor tudi zaradi Koblarjevih komentarjev, znanstven značaj. Glede geneze S poti je Koblar zbral poglavitne vire, ki osvetljujejo zunanjo genezo, torej materialne osnove pripovednih motivov ter dogodkov; našel je razloge za utemeljeno domnevo, da je Cankar pisal roman postopoma, po delih, kakor jih je objavljal v Domu in svetu, in sicer med pripravami na svoj doktorat, ko je bival na Dunaju.6 Samo zunanje pripovedno ogrodje naj bi bil Cankar naslonil na svoje potovanje leta 1912 v Laino ob Comskem jezeru, rojstni kraj slikarja Giulia Quaglia, o katerem je pripravljal disertacijo, o čemer obstaja pričevanje Franceta Steleta.7
§2Pričujoča izdaja je prva znanstvenokritična objava romana S poti. V nji sta prva avtorjeva objava v reviji Dom in svet (DS) 1913 ter predelana knjižna objava 1919 natančno primerjani, z namenom, da ugotovimo dejansko razmerje med njima, njune morebitne slogovno- ali vsebinsko-razvojne posebnosti. Cankar je besedilo za knjižno objavo vsebinsko okrajšal za nekaj odstavkov, na več mestih pa je posegel z večjimi in manjšimi slogovnimi spremembami. Koblar navaja, da je avtor črtal omenjene večje odstavke; poleg teh navaja še pet manjših modifikacij in pripominja: „Primerjava [obeh verzij romana] kaže, da je vsebino in obliko ohranil v vsem bistvu nedotaknjeno, ničesar ni dodajal, pač pa je črtal nekaj mest, kolikor so motila organizem dela in tudi njegovo najbolj osebno čustvovanje, in kolikor se niso ujemala z občutkom takratne njegove javne osebe.8 Po tej razlagi naj bi šlo torej le za nekaj pretežno stilističnih posegov, ki vsebinsko-oblikovno strukturo romana puščajo nedotaknjeno.
§3Metoda priprave naše izdaje je bila takšna: obe verziji besedila sta bili najprej digitalizirani. Nato sta bili obe verziji strojno primerjani in korigirani glede na njuno izvirno tiskano predlogo v navadnem urejevalniku besedil. Datoteko smo s pisarniškim paketom OpenOffice pretvorili v zapis XML–TEI, pri čemer smo vsako zabeleženo razliko med verzijama preverili v obeh originalnih natisih, nato pa označili z oznakami za kritični aparat (Alenka Maček) po smernicah konzorcija TEI.9 Tako označeno in strukturirano besedilo z vsemi variantnimi mesti obeh verzij romana smo iz zapisa XML–TEI pretvorili v HTML (Tomaž Erjavec) za potrebe nadaljnjega uredniškega preverjanja in emendiranja. Temu je sledilo še eno uredniško branje elektronskega besedila ob primerjavi z obema originaloma (Luka Vidmar) in vnos korekcij.
§4Tako izvedena primerjava je odkrila 460 razlik med verzijama romana S poti. Med temi je nemalo takšnih, ki vendarle presegajo pravopisno in slogovno raven ter posegajo v vsebino romana. Tu uporabljeni postopek kolacioniranja obeh verzij romana in priprava končnega besedila torej kaže na obsežnejše spremembe, kakor jih je zabeležil Koblar – pri čemer se, ne nazadnje, pokaže nemajhna razlika med človeškim in strojno podprtim primerjanjem besedil.
§5Revialna (1913) in knjižna (1919) verzija romana S poti se torej na več mestih razlikujeta; ne sicer tako daljnosežno, da bi izsledki primerjanja v naši izdaji postavili Koblarjevo mnenje o Cankarjevi knjižni redakciji na glavo. Vendar ti izsledki Koblarjeve ugotovitve v marsičem dopolnjujejo in korigirajo. Že samo število variantnih mest – 460 – vsiljuje misel, da je treba te razlike pobliže pregledati.
§6Prvi razred razlik so očitne tiskarske napake. Največkrat so nastale pri stavi ločil, pri tisku velike začetnice in kot zamenjava črk znotraj tujih imen. Teh je 34 in so zabeležene v tekstoloških opombah (Luka Vidmar). Ostane torej še 426 variantnih mest, ki predstavljajo Cankarjevo redakcijo romana. Razvrstiti jih je mogoče v tole tipologijo njegovih zavestnih posegov v besedilo.
§7I. Zelo številni so pravopisni in oblikoslovni popravki. Pri tvorjenju samostalnika je Cankar predpono iz- večkrat spremenil v s- (izprehod → sprehod), podobno je pri tvorjenju prislova spreminjal obliko -sko v -ski, nestandardno zapisal polglasnik ali sičnika s in z, denimo:
§8Ta raven popravkov odseva sočasne pravopisne konvencije, ob teh pa tudi prakso knjižnega izražanja, ki je mimo jezikovne norme večkrat sprejemala tedaj popularne hrvatizme. Spremembe so takšne, da z gledišča sodobnega knjižnega jezika nekatere pomenijo izboljšave, nekatere pa uvajajo tuje oblike pod vplivom jugoslovanskega prostora v dobi med vojnama.
§9II. V obsežno skupino slogovnih posegov uvrščamo vse spremembe, ki jih po eni strani ne narekuje pravopisna ali jezikoslovna norma in torej predstavljajo svobodno slogovno izbiro, po drugi strani pa še ne posegajo bistveno v vsebinsko ter pomensko strukturo stavka (pri čemer se zavedamo delikatnosti meje med slogovnimi in pomenskimi niansami oziroma prepletanja obeh ravnin). Med temi je največ takšnih variantnih mest, ki zadevajo slog le na zelo površinski ravni, kakor denimo, da je za knjižno objavo Cankar vse pojavitve imena Benetke spremenil v tujo obliko Venezia, Florenca v Firenze, nasprotno pa nekatere tujke v slovenske izraze (gradacija → stopnjevanje) itn. Tem po pomembnosti sledi večja skupina stilističnih modifikacij, ki že vsebujejo zaznavne oblikovno-pomenske odtenke, kakor denimo:
§10Za celotno, zelo številčno skupino slogovnih posegov Izidorja Cankarja v tekst romana je značilna težnja k slovenjenju tujih izrazov (ravno nasprotno je pri tujih zemljepisnih imenih), vendar se ti popravki mešajo s plastjo srbohrvaških oblik, in k posodobitvi nekaterih konvencij, denimo besednega reda. Pogosto je več tovrstnih popravkov nanizanih v istem stavku, prepleteni pa so s stilističnimi variacijami, ki se večkrat že dotikajo vsebinske ravni popravkov, kakor denimo: „z eno [besedo je znala]{besedo, znala je} dvigniti mojo [perceptivnost]{sprejemljivost} do najvišje [potence]{mere} in me spraviti v tisti umski delirij …“
§11III. Tretja raven posegov je vsebinska. Tu gre za tiste spremembe, ki obe objavi dejansko napravijo za to, kar sta – verziji – in kjer je najbolj razvidno opaziti namen, ki ga je imel Izidor Cankar z redakcijo besedila leta 1919. Teh sprememb je bistveno manj kakor slogovnih in pravopisnih in jih moremo opaziti – odvisno kako potegnemo mejo med slogovnimi in vsebinskimi vidiki – vsaj trideset. Da bi prišli do splošnejših ugotovitev o naravi redakcije S poti, ki tu prihaja na plan, si velja ogledati nekaj vrst teh vsebinskih posegov.
§121. Opazimo lahko več majhnih, na videz nepomembnih leksikalnih sprememb, kjer ena zamenjana beseda ali zveza modificira vsebino stavka, kakor denimo:
§13V prvem primeru (sestra z bolnim bratom na comskem jezeru) je želel avtor le izločiti nehotene erotične konotacije. Drugi primer pa ponazori, kako more le ena beseda prevesiti pomen stavka iz psihološkega na ontološko-metafizično polje in lahko kot neznatna korekcija prispeva k modifikacijam temeljne pomenske strukture besedila. Takšnih premen je več in se tesno prepletajo s slogovno ravnino Cankarjeve redakcije.
§142. Druga, največja skupina so avtorjevi vsebinski posegi na ravni stavka in povedi. V nekaj več kot dvajset primerih je Cankar celoten stavek črtal ali pa ga nadomestil s kratko besedno zvezo. Če ta mesta pregledamo, opazimo, da spremembe niso naravnane ne k „boljšemu“ opisu pokrajine ali mestnih prizorišč ali obravnavanih likovnih umetnin, tudi ne k pripovednim podrobnostim, ki poganjajo epski zaplet dogodka – kolikor je pripovedno vezivo romana podano z nihanjem razmerij med Ester, Fritzem in Karlo. Nasprotno; domala vsi popravki so namenjeni nekoliko spremenjeni karakterizaciji obeh osrednjih oseb, pripovedovalca in Fritza. Pravzaprav moremo skoraj vse Cankarjeve popravke te vrste razdeliti glede na to, ali spremembe merijo k modificiranemu karakteriziranju Fritza ali k drugačni osvetlitvi pripovedovalčeve duševnosti.
§15Med korekcijami, ki zadevajo duševnost in značaj pripovedovalca, so denimo tele.
§16Stavki, ki neposredno ali posredno razkrivajo Fritzov značaj, so lahko bodisi Fritzovi bodisi pripovedovalčevi; v knjižni izdaji je Cankar posegel vanje mdr. takole:
[razdel bi jih; tedaj bi glavi rekel:]
[Zdaj vredna si življenja. Živi!]
§17V vseh primerih je z redakcijskega gledišča za te posege značilno, da je Izidor Cankar besedilo spreminjal predvsem s krajšanjem izvirnega teksta, le malo pa je v izdaji 1919 pravih dodatkov. To je ugotovil že France Koblar, ki je v prej citirani izjavi menil celo, da naj bi v knjižni redakciji avtor ne dodajal ničesar. Slednje ne drži povsem; strojno podprta primerjava verzij je pokazala tudi na štiri manj pomembna mesta, kjer je Cankar leta 1919 v premišljenih potezah dejansko dodajal besedilo; prvi dve taki mesti sta psihološko-karakterni, drugi dve bolj opisni:
§18Zadnja in najpomembnejša skupina Cankarjevih vsebinskih posegov v prvotno besedilo S poti so trije večji odstavki, ki jih je iz besedila knjižne izdaje scela črtal. V primerjalnem (sinoptičnem) prikazu obeh verzij si jih je mogoče podrobno ogledati; gre za tale tri mesta.
§19Na samem začetku romana je pisatelj črtal večji del prvega odstavka – „Težko si je misliti večjo razliko …“↑ Cankar je odstranil stavke, ki govorijo o tem, da je bil prejšnji večer pri spovedi in opisujejo pripovedovalčevo harmonično, svetlo notranje razpoloženje. Ta ubrana in urejena duševna drža deluje ob neposrednem srečanju s Fritzevim zlovoljnim in ciničnim razpoloženjem na kolodvoru kot ostro nasprotje; to nasprotje je pisatelj zmanjšal, ko je omenjeni odlomek o spovedi izbrisal.
§20Druga dva odstavka sta zapored odstranjena na mestu, kjer se v DS začenja drugo poglavje; v knjigi se to mesto spremeni v tretje poglavje.10 Prvi odstavek („Na svetu se ne zgodi nič več …“↑) vsebuje že prej omenjeno meditacijo pripovedovalca ob njegovi „mali dunajski peči“, ki vnaša v njegovo duševnost tudi subjektivistično zarezo in naznanja možnosti nadaljnjih protislovij v navidez klenem in enovito urejenem liku tega prvoosebnega junaka. Toda ob tem vsebujeta ta odstavka tudi globoko psihološko in versko problematiko. Prvi se prikrito dotakne erotičnega stremljenja mladih ljudi, ob tem pa pisatelj direktno omeni svoje ime („Cankar, sovražnik moj, bodi pameten!“); možno je, da se mu je ta odlomek pozneje zdel preveč oseben in ga je zato izpustil. Drugi izpuščeni odstavek↑ pa omenjeni psihološki problem rešuje v nekoliko avguštinski, celo rezki janzenistični perspektivi, podani s precej ekspresivnim slogom. Vsekakor ta odstavka zaznamujeta lik pripovedovalca ne le s subjektivističnimi odtenki, ampak hkrati tudi z etičnim in krščanskim stremljenjem.11
§21Učinek teh treh največjih posegov je, da zmanjšajo polarno napetost med likom pripovedovalca, ki je urejen, načelen, etičen, celo asketski, vsekakor pa altruistično usmerjen in zagovarja klasične umetnostne vrednote, in Fritzem na drugi strani, ki je predan neurejenim trenutnim vzgibom, ciničen, egocentričen, pogosto anti-racionalen, v konfliktu sam s sabo in s soljudmi, z njihovim okusom itn., njegova misel o umetnosti pa je polna nezdružljivih, miselnih eksperimentov. Nasprotje med tema poloma je v verziji v Domu in svetu (1913) opazno močnejše kakor v knjigi (1919); hkrati pa je res, da izločeni odstavek o „dunajski peči“ kaže tudi na notranjo razpoko v samem pripovedovalcu in da je s črtanjem celega odstavka to razpoko avtor nekoliko zabrisal.12 Omenjeni izločeni odlomki so v tem pogledu še toliko pomembnejši, ker stojijo neposredno na začetku romana in tako osvetljujejo vstop v pripoved; pravzaprav moramo reči, da ti trije odstavki pomembno sodoločajo perspektivo bralčeve iniciacije v notranja razmerja med pripovednimi liki. Sprememba, ki s tem nastane, nekoliko zmanjša distanco med pripovedovalcem in Fritzem.
§22Toda prav takšno tendenco je bilo mogoče opaziti že, ko smo si ogledovali vsebinske popravke na ravni stavka ali povedi. Marsikatera ost, ki v verziji DS kritično izrisuje Fritzevo podobo, in marsikateri stavek, ki nam razkriva pripovedovalčevo notranjo distanco do razbrzdanega in eruptivnega prijatelja, je v knjižni izdaji izginil. Te posege je možno interpretirati tudi v tem smislu, da je pisatelj napravil pripovedovalca v nekaterih situacijah manj kritičnega, nekoliko bolj nevtralnega do Fritzeve psihološke, estetske in bivanjske impulzivnosti ter kaotičnosti. V tej luči je mogoče celo nekatere popravke na čisto slogovni ravnini interpretirati kot Cankarjev poskus, da po nekaj letih podeli romanu manj idejno zaostreno ali kontrastno, zato pa morda hote nekoliko bolj notranje ambivalentno podobo. Glavne vsebinske popravke je moč razumeti, kakor da so naravnani k temu cilju.
§23Ko omenjamo notranjo ambivalentnost, je misliti na dejstvo, da je namreč v romanu S poti več odlomkov, ki kažejo na to, da se tudi v samem pripovedovalcu vzbujajo nekateri sorodni vzgibi kakor v Fritzu. To so zlasti spoznavni skepticizem („Najodličnejša moška dušna nezmožnost, razum …“),↑ že omenjeni subjektivizem lepih doživetij v temni sobi, ki da so več vredna kakor doživetja umetnin v Benetkah,↑ podobno razpoloženje na trgu v Veroni ob pitju kave↑ in več manjših odlomkov. Pravzaprav bi morali konstatirati, da je lik pripovedovalca kritično in opozicijsko nastrojen do Fritza predvsem takrat, ko sta skupaj, ko debatirata in se miselno spopadata. Ko pa je pripovedovalec sam, se ga nenadoma začne lotevati podobna spoznavna in etična vrtoglavica, kakor stresa – le v bolj krčevitih sunkih – njegovega narcisoidnega prijatelja.13
§24Če s tega vsebinsko-strukturnega gledišča pregledamo Cankarjevo redakcijo S poti za knjižno izdajo 1919, moramo ugotoviti, da razen enega vsa omenjena mesta, ki že v DS razkrivajo notranje spoznavne in etične razpoke tudi v osebi pripovedovalca, ostajajo v knjižni objavi nedotaknjena. Cankar je torej vsebinsko redigiral ali črtal predvsem tista mesta, kjer je nameraval ublažiti večplastno napetost med obema glavnima osebama, deloma pa tudi okrepiti konsistenco pripovedovalca.
§25Ta konstatacija nakazuje avtorjevo težnjo, da bi v knjižni verziji težišče sporočilnosti vedoma nekoliko modificiral v smeri večje izrazne organičnosti, pa tudi večje vsebinske kompleksnosti, ambivalentnosti in nerešljivosti v romanu načetih spoznavnih, etičnih in estetskih vprašanj.
§26Do te interpretacije nas je privedla striktno empirična tekstnokritčna metoda, po kateri sta urednika z ekdotično kolacijo obeh verzij romana individuirala razne vrste avtorjevih redakcijskih posegov, s tem pa je postala bolj jasna tudi njegova avtorska intenca.
§27Kljub ugotovitvam ali vsaj verjetnim hipotezam o namenu, ki ga je imel Izidor Cankar s predelavo svojega romana, se z današnjega gledišča zdi, da nam verzija v DS po skoraj sto letih od objave lahko spet postane nosilka merodajne podobe romana S poti. Zato ta izdaja predstavi roman S poti v treh besedilnih prikazih, katerih prvi nam velja kot dejanski, integralni tekst romana:
§28Za odločitev, da kot glavno predlogo sprejmemo zgodnejšo verzijo, obstaja več razlogov. Najmanjšo težo ima razlog, da je v knjižni verziji opaziti nekatere pravopisne in slovnične popravke, ki jih je zaznamoval jezikovni vpliv življenja v novi jugoslovanski državi in je zato verzija v DS na teh mestih jezikovno čistejša, čeravno vsebuje več tujk. Drugi upoštevanja vreden razlog je, da je verzija iz DS dandanes razmeroma težko dostopna in v knjižni obliki ni bila nikdar natisnjena.14 Tudi ta argument sam zase ni odločilen. Končno pri tej odločitvi ni brez pomena, da more bralec v naši izdaji knjižno verzijo (1919) brati tako v samostojnem kakor v primerjalnem prikazu in je s tem avtorjeva zadnja volja v izdajateljskem smislu upoštevana.
§29Odločilni razlog, da kot veljavno in merodajno predlogo sprejmemo verzijo iz DS, je, da ponuja prvotno, integralno podobo tega esejističnega romana, podobo, ki obsega originalno zamišljen horizont vseh konfliktnih odtenkov etičnih, estetskih, celo religioznih vprašanj in dilem, kakor jih je bil avtor zasnoval v prvi in neposredni kreaciji svojega romana. Pozneje je iz raznih nagibov, ki so bili glede na prvotno kreacijo sekundarnega, celo eksternega značaja, nekatere teh originalnih prvin zastrl. S to odločitvijo ne nasprotujemo upoštevanju načela avtorjeve zadnje volje (zadnje roke), ki se ga je sicer v večini primerov ustrezno držati. Izdajo smo marveč koncipirali tako, da pred avtorjevo predelavo S poti uvrstimo tudi prvotno, bolj kompleksno podobo tega izrazito problemskega leposlovnega besedila.
§30Zasluga elektronske izdaje pri tem je, da kljub uredniškemu konceptu, ki postavlja v ospredje verzijo iz leta 1913, knjižna verzija iz leta 1919 ni v ničemer zapostavljena ali bralčevim očem zastrta. Nasprotno, v izdajo je vključena enakovredno. Tako je v elektronski izdaji mogoče uredniški koncept uveljaviti kot mnenje urednikov, hkrati pa pri tem docela upoštevati avtorjevo poslednjo voljo. Uredniški pogled se more neovirano izraziti, ne da bi z določeno obliko izdaje reduciral polifonijo besedilnega gradiva. V tiskani knjigi tega ne bi mogli napraviti.
§31Z metodo ekdotičnega kolacioniranja obeh verzij (1913, 1919) romana S poti sta urednika izdvojila mesta, kjer je avtor besedilo za knjižno izdajo predelal. Razlike med verzijama – vseh je 460 – sta razvrstila v tipologijo, ki obsega poleg naključnih tiskarskih napak pravopisno/jezikoslovne, slogovne in vsebinske avtorjeve posege. Večjih vsebinskih popravkov v striktnem smislu moremo opaziti okrog trideset. Velika večina teh obsega spremembo na ravni stavka ali več stavkov v povedi. Tri z idejnega gledišča pomembne odstavke je avtor scela izločil. Štiri manjše leksikalne ali stavčne dodatke je vstavil v knjižno verzijo in jih v DS ni. Kljub temu drži, da je avtor svoje besedilo vsebinsko spreminjal predvsem s izločanjem, črtanjem delov besedila.
§32Ti ekdotični izsledki vodijo k naslednjim sklepom. S pomenskega gledišča moremo reči, da je večina izmed omenjenih tridesetih vsebinskih posegov naravnana k temu, da nekoliko zmanjšujejo, blažijo ali vsaj niansirajo ostro nasprotje, ki med glavnima osebama vlada na področju duhovnih, estetskih in etičnih vprašanj. Popravki torej rahlo blažijo kritično ost, ki jo je razbrati v odnosu pripovedovalca do Fritza, deloma pa tudi krepijo pripovedovalčevo notranjo enotnost.
§33Ob tem ne gre spregledati več odlomkov S poti, kjer se tudi samega pripovedovalca lotevajo podobni skeptični in subjektivistični vzgibi kakor Fritza; razen enega takega odstavka, ki je scela črtan, so ti odlomki v knjižni verziji enaki kakor v DS, torej so v obeh verzijah romana zvečine identični in jih avtor ni spreminjal niti na stilistični ravni. Če upoštevamo modifikacije v senčenju pripovedovalčevega odnosa do Fritza, po drugi strani pa pravkar omenjeno dejstvo, moremo na podlagi izsledkov ekdotične analize sklepati, da je avtor želel kompozicijsko poenotiti, vsebinsko pa niansirati in celo nekoliko okrepiti notranje protislovno miselno zgradbo svojega romana.
§34Naša izdaja predstavlja Cankarjev roman S poti s prikazom avtentičnega, prvotnega besedila iz Doma in sveta; omogoča tudi branje knjižne verzije in sinoptičen pogled na variantna mesta v obeh verzijah romana.
§1Izidor Cankar je roman S poti prvič objavil leta 1913, in sicer v nadaljevanjih v reviji Dom in svet.↑ Knjižno izdajo z večjimi in manjšimi spremembami je pripravil leta 1919.↑15 Kraj romanesknega dogajanja (Italija) in okoliščine nastanka besedila navajajo k domnevi, da imajo v njem pomembno vlogo opisi umetnostnih spomenikov. Cankar se je namreč pisanja lotil po jeseni leta 1912, ko je dokončeval doktorsko disertacijo o poznobaročnem slikarju Giuliu Quagliu in ko se je vrnil s študijskega potovanja po Italiji.16 Poleg tega je imel v istem obdobju konkretne italijanske umetnine v mislih še pri pisanju filozofskih razprav, v katerih je obravnaval vprašanje lepega v umetnosti. In ne nazadnje je samo nekaj let pozneje opustil literarno ustvarjanje in se povsem posvetil umetnostni zgodovini.
§2V resnici pa zavzemajo v romanu S poti večino prostora dialoška in monološka razmišljanja glavnih junakov – “pripovedovalca”, ki zapisuje zgodbo, in njegovega prijatelja Fritza. Prizorišča – italijanska mesta s trgi, muzeji in cerkvami – so nakazana zgolj z nekaj besedami, razen izjem pa v besedilu ni obširnejših opisov likovnih umetnin. Pogosto nastane vtis, da pisatelj od bralca pričakuje, da si bo sam priklical pred oči podrobnosti zgodovinskih mest Italije, po katerih se sprehajata pripovedovalec in Fritz. Paradoksalno pa je ravno ta Cankarjeva samoomejitev izčistila in poudarila vlogo likovnoumetnostne tematike v romanu. Najbrž ni naključje, da se nekateri najpomembnejši pogovori med glavnima junakoma začnejo prav ob umetninah. To daje slutiti, da ima omenjena tematika za posamezna mesta in za celoto romana kljub svoji relativno skromni pojavnosti in obsegu vendarle poseben pomen.
§3Del likovnoumetnostne tematike je vsekakor zgolj v funkciji ustvarjanja ozadja dogajanja. Pojavlja se v obliki omemb umetnikov in umetniških del ter v podobi posameznih silhuetno izrisanih spomenikov in trgov. Ko pripovedovalec na začetku romana sam pri sebi razglablja o Italiji, mu misli uhajajo k Donatellu, Beatu Angelicu, Michelangelu in k starokrščanskim mozaikom.
|
| Donatello: Marijino oznanjenje, ok. 1435, S. Croce, Firence |
|---|
 |
| Beato Angelico: Marijino oznanjenje, 1450, samostan San Marco, Firence |
|---|
S temi asociacijami prikliče Cankar bralcu pred oči svet italijanske umetnosti, ki je s tem opredeljen kot glavni razlog pripovedovalčevega in Fritzevega potovanja. V nadaljevanju romana izstopajo po obsežnejši oznaki poznobaročne freske v obednici župnišča v Lainu nad Comskim jezerom. Fantazijske stropne podobe predvsem stopnjujejo od vrveža sodobnega sveta odmaknjeni in samozadostni značaj gorske vasi, v katero se pripovedovalec začasno umakne pred Fritzem in diskusijami z njim.
§4Kot naslednja likovna umetnina v tovrstni rabi se pojavi risba Kristusove glave iz milanske Brere, ki naj bi bila ena od študij Leonarda da Vinci za fresko Zadnja večerja.
 |
| Krog Leonarda da Vinci: Kristus, ok. 1500, Brera, Milano |
|---|
Fritz želi svojo znanko Karlo očarati s poznavalstvom, zato jo rahlo pokroviteljsko opozori na Leonardovo avtorstvo te umetnine. Toda dama mu nepričakovano utemeljeno spodbije to mnenje in samozavest obenem. S spretno repliko se Karla vzpostavi kot močan protipol Fritzu. Poleg tega je pisatelj z vpeljavo risbe iz Brere implicitno napovedal poznejši razgovor o Leonardovi Zadnji večerji.
§5V drugačnem kontekstu se v romanu omenjata dva znamenita florentinska kipa. Fritz v Firencah tik pred prihodom svoje zaročenke Ester v trenutnem ljubezenskem zanosu našteva pravljične naloge, ki jih bo opravil njej v čast. Med drugim naj bi ji pred spalnico postavil Michelangelovega Davida, da jo bo stražil, pred vrata pa Medičejsko Venero, da ji bo čistila čevlje. Kot izobraženec Fritz s to izjavo gotovo načrtno prevzame pozo učenega retorja ali pesnika iz obdobij pred romantiko, ki postavlja v službo ljubljeni oziroma spoštovani osebi personifikacije kreposti. Oba kipa si je namreč mogoče razložiti kot kardinalni kreposti, ki krasita Ester: renesančni David, izklesan kot prispodoba junaštva florentinske republike, bi lahko predstavljal Fortitudo, antična Venera, upodobljena kot sramežljiva boginja v trenutku rojstva, pa Temperantio.
 |
| Michelangelo: David, 1504 |
|---|
 |
| Medičejska Venera, 1. stol. pr. Kr. |
|---|
Fritzeva uporaba zastarele literarne konvencije meji ob upoštevanju njegovega siceršnjega odnosa do tradicije na parodijo. V isto smer pa kaže tudi umetnostnozgodovinska razsežnost njegove izjave, tj. izbor umetnin, ki sta bili v stoletnem procesu recepcije prepoznani kot podobi idealne lepote. Fritz namreč estetsko veljavnost podobnih kanoniziranih umetnin za sodobnega človeka običajno zanika. Izjava torej s samoironično konotacijo opozarja na nestalnost in neiskrenost Fritzeve ljubezni. Na koncu romana se v zvezi s Fritzem omenja še ena italijanska znamenitost, in sicer poševni stolp v Pisi. Esterina mati, ki je zaskrbljena nad ekscentričnim obnašanjem hčerkinega zaročenca, Fritza primerja s tem zvonikom – oba naj bi bila ponosna na to, da visita.
 |
| Kampanile katedrale v Pisi, začet 1173 |
|---|
§6Na tej stopnji postanejo torej umetnine v najboljšem primeru povod za dialog (Kristus iz Brere) ali pa se pojavijo v zahtevnejših tematskih sklopih, tj. kot deli alegorij in komparacij (David, Venera, stolp v Pisi). Toda tudi v teh svojih preprostejših pojavnih oblikah likovnoumetnostna vsebina ni povsem brez zveze z glavnimi temami romana. V nekaj primerih so umetnine vpletene v dogajanje tako, da razkrivajo posebnosti Fritzevega značaja (Kristus iz Brere, stolp v Pisi). Nekateri spomeniki pa v določenem kontekstu celo postajajo simboli stare, tradicionalne umetnosti, ki je po navadi izpostavljena Fritzevi kritiki (idealistična podoba Italije na začetku romana, freske v Lainu, David in Venera).
§7Na naslednji stopnji so spomeniki italijanske umetnosti povezani z zanikanjem estetske in spoznavne vrednosti likovne umetnosti. Že na začetku romana Fritz cinično parira pripovedovalčevemu vznemirjenju pred srečanjem z Italijo. Provokativno predlaga ukinitev kulturnih ustanov, ki hranijo ali predstavljajo umetnine oziroma spodbujajo njihov nastanek, s tem pa zastrupljajo človeka z idejo o svetu, ki ga ni. Na tem mestu se izkaže, da se Fritzeva misel spogleduje z idejami tedanjih avantgardnih umetnostnih gibanj, ki so si prizadevale za prelom s tradicijo.
§8Kmalu po tem pogovoru začne Fritz domnevno resno trditi, da bo njegov bogati stric kupil oglejsko baziliko z mozaiki in jo dal prenesti v Berlin, ker je Avstrijci tako ali tako ne znajo ceniti.
 |
| Bazilika v Ogleju, 4.–11. stol. |
|---|
Ta ironija uvede vrsto izjav, s katerimi Fritz stopnjuje svoj subverzivni odnos do tradicionalnega pojmovanja stare umetnosti. Najprej se opredeli do ravno tedaj dokončane rekonstrukcije starega kampanila bazilike sv. Marka.
 |
| Canaletto: Piazza San Marco s kampanilom v Benetkah, 1755–1759 |
|---|
Fritz ne odobrava obnove, ki je zvoniku vrnila prvotno podobo, ampak zagovarja radikalno idejo zidave novega zvonika v sodobnem slogu. Kmalu zatem interpretira veličastno kuliso plemiških palač ob Canalu Grande, obsijanih z zahajajočim soncem, kot podobo minljivosti.
 |
| Francesco Guardi: Canal Grande pri cerkvi S. Lucia, po 1780 |
|---|
§9Te opazke spodbudijo njegovo mlado beneško znanko, da začne tudi sama na podoben način kritizirati kanonizirane umetnine, in sicer Tizianovo Assunto in Rafaelovo Sikstinsko Madono, ki ju označi za dolgočasni.
 |
| Tizian: Assunta, 1516–1518, S. Maria Gloriosa dei Frari, Benetke |
|---|
 |
| Rafael: Sikstinska Madona, 1513–1514 |
|---|
Fritz gospodični takoj pritrdi v mnenju, da hvalijo Assunto bolj, kakor si objektivno zasluži, nato pa postavi njeno lepoto še v odvisnost od posameznikovega, torej subjektivnega okusa. Njegovo prepričanje, očitno skladno z zapovedmi umetnostne avantgarde, je, da je treba predsodke oziroma stare vzorce umetnostnega mišljenja spodnesti in uničiti v imenu sodobnega iskanja umetniške resnice. V nadaljevanju romana Fritz še nekajkrat izrazi načelno kritičen odnos do umetnosti, zlasti do njene tradicionalne oblike. Romanskim bronastim vratom na cerkvi S. Zeno v Veroni ne priznava statusa umetnine.
 |
| Pravica, relief na vratih cerkve San Zeno, 12. stol., Verona |
|---|
Po obisku milanske galerije Brera ponovi svoje mnenje o majhni spoznavni vrednosti starih umetnin.
 |
| Tintoretto: Najdenje trupla sv. Marka, 1562–1566, Brera, Milano |
|---|
V določenem trenutku se je pripravljen kritično lotiti celo Michelangela, ki mu je s svojo izvirnostjo in nepokoravanjem normam verjetno najbližji.
 |
| Michelangelo: Pietà Rondanini, 1564 |
|---|
§10Podobne dvome pa vsaj na dveh mestih izreče – nenavadno – tudi pripovedovalec. Najprej v uvodnem razmišljanju prvega poglavja o Benetkah. Pripovedovalec si v tem samogovoru večkrat prizna, da je lahko prišel resnici bližje v svoji študijski sobici na Dunaju kakor pa na potovanju po Italiji, od katerega je očitno pričakoval odgovore na estetska vprašanja. S temi mislimi implicitno izrazi dvom o spoznavni vrednosti likovne umetnosti, s čimer se pridruži Fritzevemu mnenju. Morda je prav zaradi preveč očitnega približevanja pripovedovalca Fritzevim nazorom Cankar ta pasus v knjižni izdaji romana leta 1919 črtal. Podoben trenutek pa nastopi še na veronski Piazzi delle Erbe, ko melanholično razpoloženi pripovedovalec v starodavnih palačah in njihovih freskah ugleda dokaze o minljivosti življenja in spomine na neresnične stvari.
 |
| Alegorična poslikava, 1. pol. 16. stol., Case dei Mazzanti, Piazza delle Erbe, Verona |
|---|
V teh dveh primerih se pripovedovalec, običajno sicer optimistični ljubitelj klasične umetnosti, približa Fritzevi negaciji njenega pomena.17
§11Likovnoumetnostna snov pa je v romanu uporabljena še na tretji način. Cankar je iz nje izoblikoval dva motiva, ki ju je vgradil v jedro ene od osrednjih tem romana, in sicer polemike o absolutnosti oziroma relativnosti lepote v umetnosti: motiv Assunte↑ in motiv Zadnje večerje. Prvo debato izzove Fritz, ki spodbija estetsko zadovoljivost Tizianove Assunte z ozirom na sodobnega opazovalca. Priznava sicer, da je mogoče objektivne likovne kvalitete Assunte, torej tudi njeno lepoto, celo znanstveno dokazati, vendar to po njegovem ne spremeni dejstva, da so iste kvalitete skozi stoletja zaradi ponavljanja dokončno izgubile mik za gledalca sedanjega časa. Fritz torej zagovarja relativnost lepote, ki je odvisna tako od zgodovinskega trenutka, v katerem poteka opazovanje, kakor od opazovalca samega.18 S temi stališči se bliža principom estetskega evolucionizma in subjektivizma.19 Pripovedovalec zagovarja nasprotno stališče, ki se očitno napaja iz neotomistične estetike. Prepričan je, da je lepota, torej tudi lepota Assunte, objektivna, absolutna in zato večna. V nadaljevanju razvije sodobno umetnostnozgodovinsko interpretacijo slike, s katero rekonstruira trenutek nastanka umetnine, analizira njeno kompozicijo in slog ter razloži njen pomen za razvoj evropskega slikarstva.20 Toda s to znanstveno metodo mu uspe dokazati zgolj estetsko dovršenost slike v obdobju neposredno po njenem nastanku, ne pa nadčasovnosti njene lepote.
§12Polemika med pripovedovalcem in Fritzem pa očitno ni le spopad med tradicionalnim in sodobnim estetskim vrednotenjem,21 marveč tudi boj med znanstvenim in subjektivnim obravnavanjem umetnosti. Na prvi pogled se morda ponuja sklep, da so stališča pripovedovalca identična s stališči pisatelja. V Uvodu v umevanje likovne umetnosti iz leta 1926, na primer, je Cankar na podoben način združeval argumente neotomistične estetike na eni in principe sodobne umetnostne zgodovine na drugi strani. V umetnini naj bi se po njegovem tedanjem mnenju razkrivali véliki zakoni skladnosti, ki bi jih moral v znanstvenem postopku odkrivati umetnostni zgodovinar.22 Toda v resnici se je Cankar ne glede na omenjeni odlomek v raznih obdobjih svojega življenja izmenično približeval in oddaljeval od teh in drugih nazorov. Bolj verjetna od teze o istovetnosti Cankarjevih in pripovedovalčevih nazorov se zdi domneva, da oba junaka romana, tako pripovedovalec kakor Fritz, pred Assunto izgovarjata stališča, ki jih je v sebi tehtal pisatelj. To dokazujejo njegove estetske razprave iz obdobja okoli leta 1913, ko je objavil roman, v katerih ni dosledno vztrajal pri svojem neotomističnem izhodišču.23
§13Polemika o absolutnosti in relativnosti umetnosti se v romanu razvname še drugič, in sicer ob Leonardovi freski Zadnja večerja.
 |
| Leonardo da Vinci: Zadnja večerja, 1498, S. Maria delle Grazie, Milano |
|---|
Pripovedovalec kot znanstvenik (umetnostni zgodovinar), obenem pa očitno zopet kot privrženec neotomistične estetike, zagovarja objektivne, večne odlike Leonardovega dela, med njimi predvsem jasno in simetrično kompozicijo. Fritz tako kakor Assunti Leonardovemu delu ne odreka te značilnosti, vendar vidi v njej kot zagovornik subjektivističnega, relativističnega pogleda na umetnost in lepoto prisilo in nenaravnost, ki začneta sodobnega gledalca po določenem času dolgočasiti. Razprava se nato izteče v vprašanje, ali naj bo umetnina odraz reda ali kaosa v človeku. S to dilemo je najtesneje povezano na tem mestu le implicitno izraženo vprašanje, ali naj umetnina sledi – v poznejši Cankarjevi terminologiji – idealistični, tj. simetrični kompoziciji ali naturalistični, tj. svobodni kompoziciji. Kakor v dialogu o Assunti se tudi v dialogu o Zadnji večerji odraža notranji boj v Cankarju samem. Pripovedovalcu na koncu omenjenega pogovora tako kakor prej že pred Assunto zmanjka argumentov za njegovo tezo. Sam pri sebi mora priznati, da ga je Zadnja večerja zaradi preveč geometrične kompozicije po tretjem zapovrstnem presojanju nehala zanimati – tako, kakor mu namiguje Fritz. Pripovedovalec – z njim pa Cankar – torej vsaj delno sprejme Fritzevo mnenje, da lepota umetnine ni absolutna. Poleg tega dopusti načelo kaosa oziroma asimetrične kompozicije v umetnini.24
§14Cankar je torej likovnoumetnostno snov v romanu S poti uporabil na tri različne načine. Na prvi stopnji so italijanske umetnine in spomeniki omenjeni ali opisani zgolj kot ozadje dogajanja, vendar jih lahko prepoznamo tudi kot simbole stare umetnosti. Na drugi stopnji so umetnine že nedvoumno vpletene v zanikanje aktualne estetske in spoznavne vrednosti klasične umetnosti. Na tretji, najbolj pomembni stopnji sta bili znameniti likovni umetnini preoblikovani v dva izmed glavnih motivov romana. Na tej ravni je postala likovnoumetnostna tematika pomemben sestavni del vsebine, pa tudi forme besedila. Polarizirani svet, kakor ga prikazuje roman S poti,25 se namreč v svoji razdeljenosti najbolj očitno razkrije med drugim prav v dialogih ob Assunti in Zadnji večerji.
§15V obeh debatah ob Tizianovi in Leonardovi sliki se profilirata dva estetska, pa tudi življenjska principa, med katerima omahuje pisatelj.26 Toda duhovna razklanost ne zaznamuje zgolj odnosa med njegovima junakoma, marveč načenja nazore vsakega izmed njiju. Fritz je že zaradi svojega muhastega značaja razpet med afirmacijo in negacijo stare umetnosti, saj je, na primer, na enem mestu zmožen trditi, da sodobna umetnost ni potrebna zaradi popolnosti stare, na drugem pa izraziti pričakovanje, da bo nova umetnost presegla konvencije stare. Notranje razklan pa je tudi sam pripovedovalec. Že njegovo pogosto nekoherentno povezovanje umetnostne zgodovine in neotomistične estetike v debati o Assunti in Zadnji večerji nakazuje notranja osebnostna nasprotja. Toda ta postanejo najbolj očitna v trenutkih, ko se Fritz oddalji in ostane pripovedovalec sam, in sicer na začetku bivanja v Benetkah, v obednici župnišča v Lainu in na veronski Piazzi delle Erbe. Tedaj začne njegova na videz homogena osebnost razpadati in se nagibati k Fritzevemu relativizmu. Medtem ko je očitno, da je pisatelj kontrast med Fritzem in pripovedovalcem skrbno načrtoval, se zdi, da mu je duhovna nekoherentnost pripovedovalca ušla izpod nadzora. V drugi izdaji romana leta 1919 jo je s črtanjem nekaterih spornih odlomkov in mest skušal odpraviti, kakor bi se bil bal, da bi jo utegnili povezati z njim samim. Tudi na teh mestih v besedilu, ki jih zavzemajo pripovedovalčeve melanholične refleksije, ima najpomembnejšo vlogo likovnoumetnostna tematika. Razklanost stališč kot bistveno vsebinsko potezo romana je torej Cankar najbolj izrazito prikazal ravno v monologih in dialogih, vezanih na likovnoumetnostno snov.
§1V tem razdelku so opisane glavne značilnosti digitalne izdaje S poti, in sicer tako po splošnih načelih kakor po posebnostih, ki ločijo to izdajo od predhodnih izdaj digitalne zbirke e-ZISS. Razdelek oboje samo povzame, bolj obširno razlago lahko bralec poišče v objavah, povezanih s zbirko e-ZISS, ki so dostopne na domači strani projekta.
§2Določene značilnosti digitalne tekstnokritične izdaje romana S poti so skupne vsem izdajam e-ZISS, npr. uporaba priporočil TEI za zapis kanonične oblike izdaje in statične datoteke HTML za branje. Ti vidiki – skupaj z njihovo uporabo v digitalni izdaji S Poti – so povzeti v razdelku „Osnovni podatki“. Izdaja S poti v zapisu TEI-HTML je v marsičem enostavnejša od prejšnjih izdaj e-ZISS, saj ne vsebuje denimo faksimilov, stvarnih kazal ali zvoka; vendar ponuja tudi novost, namreč uporabo tekstnokritičnega aparata TEI za zapis variantnih mest – torej za izrecno dokumentiranje razlik med verzijama romana iz 1913 in 1919; podrobnosti o tem so razložene v razdelku „Tekstnokritični aparat“. V razdelku „Prikaz HTML“ povzamemo glavne značilnosti generiranih datotek HTML in njihovo razmerje do kanoničnega zapisa TEI.
§3Vse izdaje e-ZISS upoštevajo nekaj osnovnih vodil, ki naj bi jim zagotovile odprtost in trajnost. Ključnega pomena je uporaba mednarodnih standardov in priporočil, predvsem XML in TEI P4 za njihov digitalni zapis. Za udobno branje je treba kanonični zapis v TEI pretvoriti v HTML in ga ponuditi na medmrežju: v vseh izdajah so za takšen izpis uporabljene transformacije XSLT (jezik za pretvorbe dokumentov XML, ki je, tako kakor XML, tudi standard konzorcija W3C). Vsaki izdaji e-ZISS, zapisani v TEI, pripada tako še transformacija XSLT, ki generira medsebojno povezane datoteke HTML, namenjene dejanskemu branju.
§4Kakor pri vseh ostalih izdajah je polna distribucija e-izdaje S poti torej sestavljena iz:
§5Parametrizacija TEI (datoteka tei2.dtd te izdaje) sledi TEI P4 XML in poveže osnovni modul za prozo „TEI-prose“ z dodatnimi moduli za medsebojne povezave („TEI.linking“), za slike („TEI.figures“), in, kot prva izdaja v sklopu e-ZISS, za tekstnokritični aparat („TEI.textcrit“). Dodatno uvede parametrizacija s TEI skladno razširitev DTD, kjer nekaterim elementom pripišemo atribut „url“. Verzija priporočil TEI P4 je v tem pogledu nekoliko zastarela, saj je v nasprotju z verzijo TEI P5 (ki je v nastajanju), retrogradno kompatibilna s TEI P3, ta pa je nastajala še pred razmahom svetovnega spleta.
§6Osnovna struktura zapisa TEI v e-izdaji S poti je, podobno kakor pri drugih izdajah e-ZISS, dokument XML s korenom v elementu <TEI.2>, ki vsebuje kolofon TEI (<teiHeader>) in besedilo (<text>). To vsebuje naslovnico s predgovorom (<front>), telo dokumenta s samim romanom (<body>) in spremna besedila (<back>). Vsi trije deli besedila se nato strukturirajo v gnezdenih razdelkih (<div>). Vsi elementi XML, ki se uporabljajo v besedilu romana, so evidentirani in dokumentirani po priporočilih TEI v kolofonu TEI.
 |
| Struktura zapisa TEI digitalne izdaje S poti. |
|---|
§7Edini multimedijski podatki, ki so pridruženi besedilu TEI v tej izdaji, so slike v spremnem besedilu. Zapis v TEI vsebuje kazalce na slike v originalni velikosti, za izpis HTML pa so pripravljene tudi v pomanjšani in manj kvalitetni obliki (za manjše datoteke) za prikaz v samem besedilu.
§8V vseh predhodnih izdajah e-ZISS je bil osnovni princip zapisa različic (različnih prepisov, prevodov ali izdaj) strukturna povezava med posameznimi različicami. Vsaka različica besedila je bila posebej zapisana v svojem razdelku (elementu <div>), pri čemer so bili elementi teh razdelkov – npr. odstavki ali vrstice – med seboj povezani z mehanizmom identifikatorjev XML in referenc nanje (atributi elementov tipa #ID in #IDREF).
§9Novost v digitalni izdaji romana S poti je prenos poudarka s povezave posameznih različic na razlike med njimi. Celotna (variantna) izdaja je tako zapisana v TEI samo enkrat, zato pa so posebej označena variantna mesta iz obeh verzij (različic) romana. V ta namen ponuja TEI modul „teicrit“, namenjen tekstnokritičnim izdajam, znotraj katerega smo uporabili element aparat (<app>). Elementi za aparat v e-izdaji S poti so zajeti v besedilu. Aparat vsebuje enega ali dva elementa za branje (<rdg>), ta pa nato variantno besedilo izdaje Dom in svet (1913) oz. knjižne izdaje (1919), in sicer z identifikatorjema „DS“ in „KN“, denimo „… pokore potrebne <app><rdg wit="DS">izpokornike</rdg><rdg wit="KN">spokornike</rdg></app>.“ Branji „DS“ in „KN“ sta nato definirani v seznamu variant (<witList>), vsak s kratkim bibliografskim opisom, ki je naprej povezan s polnim bibliografskim opisom v kolofonu TEI – znotraj opisa vira (<sourceDesc>). Ker obstaja v TEI več možnih načinov izražanja relacije med aparatom in besedilom (npr. po povezavah), zahtevajo priporočila TEI P4, da je relacija, uporabljena v dokumentu TEI, formalno določena v kolofonu. Aparat v e-izdaji S poti vsebuje vzporedna branja in je umeščen znotraj samega besedila; ustrezna deklaracija je <variantEncoding method='parallel-segmentation' location='internal'/>.
§10Prehod z zapisa vzporednih variant (v predhodnih izdajah e-ZISS) na zapis razlik med verzijama s pomočjo elementa <app> ima več posledic, ki jih je bilo treba upoštevati tako pri strukturiranju zapisa TEI kakor pri pisanju pretvorbe XSLT v prikaz HTML.
§11Pri vzporednih različicah (več prepisov, prevodov enenega besedila) je mogoče pri pretvorbi v HTML enostavno izpisati posamezne različice (saj so neposredno vsebovane v zapisu TEI), bolj kompleksen pa je izpis vzporednega prikaza, ker je ta v dokumentu TEI navzoč samo „navidezno“, namreč s pomočjo povezav med elementi, in ga je z XSLT šele potrebno generirati. Pri zapisu z aparatom je ravno obratno, saj je pretvorba XSLT variantnega, „vzporednega“ prikaza enostavna. Na drugi strani je bolj zapleteno izpisati posamezno izdajo, ker je treba ves čas procesa pretvorbe take „navidezne“ izdaje obdržati informacijo o identifikatorju branja (v elementu <rdg>).
§12Večina razlik med variantama romana je v popravkih besedila, prikazu katerih je uporabljena metoda (interna vzporedna segmentacija TEI) tudi namenjena. V nekaj primerih pa je razlika med obema izdajama strukturna, denimo, ko je avtor črtal celotno poglavje ali odstavek.↑ V prvem primeru ostaja poglavje z vsebovanim naslovom in odstavki sicer del besedila, vendar ti elementi ne vsebujejo neposredno besedila, temveč samo aparate, ki vsebujejo vsi eno samo branje. Ker so razdelki in odstavki v e-izdaji S poti oštevilčeni s kanoničnimi referencami (z atributom „n“, npr. <div type="section" id="div.4" n="III."> oz. <p id="p.53" n="51">), je posledica te rešitve ta, da si številke poglavij v izpisu HTML knjižne izdaje ne sledijo (saj imajo vmes prazno poglavje), oz. vsebujejo prazne odstavke.
§13Pretvorba XSLT iz dokumenta TEI naredi pri e-izdaji S poti šest medsebojno povezanih datotek HTML. Vrhnja datoteka vsebuje naslovnico in kazalo, ki ga generira XSLT (v dokumentu TEI ne obstaja samostojno).
§14V posebni datoteki je kolofon TEI, ki vsebuje meta-podatke o izdaji. Najbolj zanimiva lastnost pretvorbe je, da imajo elementi kolofona TEI (npr. <encodingDesc>) slovensko opisno ime (npr. „Opis zapisa“), ta imena pa so v HTML povezana z definicijo ustreznega elementa v spletno dostopnih priporočil TEI P4. Kakor rečeno, vsebuje kolofon tudi evidenco (seznam skupaj s številom pojavitev) vseh elementov TEI, uporabljenih v besedilu. Tudi imena teh elementov so povezana s priporočili TEI, tako da je mogoče po kolofonu v HTML neposredno dostopati do definicij vseh elementov, uporabljenih v izdaji. V lastno datoteko HTML se zapiše tudi <back>, tj. spremno besedilo. Besedilo samo pa se prevede v tri datoteke HTML, po eno za vsako izdajo (1913, 1919) in eno za variantni izpis.
§15Prikaz HTML je v marsičem podoben ostalim izdajam EZISS (kazala, zaključki strani, izpis opomb in navzkrižnih povezav itn.). Še najbolj se razlikuje po prikazu variantne vsebine, saj tu v XSLT generiramo posamezni izdaji, v samem besedilu pa samo ustrezno izpišemo aparat. Pri izpisu smo se odločili, da samega aparata ne kažemo, pač pa samo različno izpišemo branji. To smo izpeljali s pomočjo stilov CSS, kjer imata stila za posamezni izdaji enaki imeni kakor branji.
§16Posebno omembo si zasluži še izpis kanoničnih referenc, tj. številčenja razdelkov in poglavij romana ter poglavij spremnih besedil. V tiskanih izdajah romana razdelki sicer niso oštevilčeni. Ta informacija je dodana kot atribut „n“ v razdelke romana za lažjo navigacijo bralcu. Razdelki so oštevilčeni z rimskimi številkami, v prikazu HTML pa s stilom, ki jim pripiše sivo barvo, tako da jih ločimo od pravega besedila romana. Oštevilčena so tudi poglavja, in sicer tako v romanu kakor v spremnih besedilih. V HTML se številčenje (kakor tudi opombe) izpiše samo v primerjalnem prikazu obeh verzij. Številke odstavkov v HTML imajo dodatno lastnost, da so povezane same s seboj – če bralec klikne na številko odstavka, dobi v naslovni vrstici brskalnika naslov URL tega odstavka in se lahko nanj sklicuje pri citiranju.
