Obliba operního útvaru byla u nás odedávna mimořádná, ale v poslední době se naše obecenstvo s operou sžívá stále více. Stala se nejschůdnější cestou k proniknutí do světa hudební krásy. Jsou však úskalí, která začínajícímu zájemci působí nesnáze. Patří k nim složitost operního útvaru, obtížná zejména při sledování opery poprvé viděné či dokonce, z rozhlasu jen slyšené. Odedávna proto vznikaly pomůcky k snadnějšímu pochopení průběhu děje i hudby operního díla.
První českou informační knihou byla Česká zpěvohra bratří Hornů , vydaná roku 1903 u Grossmanna a Svobody v Praze. V abecedním seřazení skladatelů uváděla stati o českých operách od Škroupova Dráteníka až po díla provedená do roku 1902. Ovšem jejich knížka brzy nestačila. Roku 1910 napsal A. Tvrdek knihu, kterou pod názvem Anthologie z oper vydal Emil Šolce v Telči. V ní jsou obsažena už vedle základních českých oper i ta cizí díla, která se tehdy hrála na českých jevištích. Další publikací tohoto typu pak byl Svět v opeře ( 1934) sepsaný J. Branbergem a Z. Münzerovou. Podruhé titul vyšel roku 1939 a potřetí, rozšířen i o řadu baletů na více než 600 výkladů dějů, roku 1947.
Dlouholetá práce v rozhlase mne přivedla do stálého styku s posluchači, takže jsem poznala jejich zájmy i potřeby, od kulturně vyspělých až po začátečníky, rozseté po všech koutech naší vlasti. Uvítala jsem tedy žádost Státního nakladatelství krásné literatury, hudby a umění v Praze, abych s několika spolupracovníky zpracovala nového operního průvodce. To se také stalo.Roku 1956 vyšlo první vydání titulu Opera -- průvodce operní tvorbou . Lidé se zajímali o tento hudební žánr stále více. Přispívali k tomu rozhlas i televize. A tak není divu, že v roce 1965 už vyšlo 7. doplněné vydání.
Potřeba této publikace stále vzrůstala, ale po další léta bylo nové vydání odmítáno. Přestože jde o praktickou příručku, která by měla být stále ke koupi pro nové a zejména mladé zájemce. Konečně nyní dochází k 8. vydání, přepracovanému hlavně ve výběru operních děl.
Nově oživlé a zejména nově vzniklé opery nahradily díla, která už zapadla nebo současná, která se neudržela v dostatečném zájmu. Výběr děl současných byl při všech dřívějších vydáních ovlivněn politicky poplatným názorem Svazu československých skladatelů, nyní při výběru pomohli divadelní a operní odborníci.
Byl ponechán způsob zpracování -- úvodní stati, krátký portrét skladatele, charakteristika každého díla a vyprávění děje podle jednotlivých dějství. Od výběru výraznějších hudebních čísel bylo bohužel nutné z úsporných rozsahových důvodů upustit. Zachovala jsem seřazení celého materiálu. Na rozdíl od předcházejících českých a většiny cizích operních průvodců s abecedním uspořádáním podle jmen skladatelů, je látka rozčleněna skupinově podle historických a národních kultur. Proto oddíl Nejstarší opery dnešního jeviště , kdy se národní prvky ještě plně neuplatňovaly, zahrnuje skladatele různých národností v dějinné posloupnosti. Historický sled řídí i zařazení dalších autorů a jejich děl podle národní příslušnosti za sebou tak, jak se kde operní tradice uplatňovala. Česká a slovenská tvorba, samozřejmě v nejširším výběru, je zařazena na závěr. Orientace a hledání v knize se tím sice čtenáři znesnadňuje, zato ale dává možnost začlenit si v podvědomí každého skladatele a jeho celé dílo do doby, z níž vzešlo. Jednotlivé opery byly také doplněny o originální názvy. Ke snadné orientaci poslouží abecední rejstřík skladatelů a děl, rejstřík oper a rejstřík autorů libret a literárních předloh v závěru knihy.
Cizí opery uvedené v knize, patří k nejznámějším a stále nejsnáze přijímaným v divadlech, u rozhlasových přijímačů, ale i na gramofonových nahrávkách, kazetách, kompaktech či na videu. Díla současné doby pronikají do podvědomí a zejména do obliby diváků a posluchačů nesnadno. Je tedy pozoruhodné a úctyhodné, že autoři neváhají věnovat přesto novým dílům všechno své úsilí a nadání. Výběr je nesnadný a dopředu těžko odhadnutelný. Vždyť i dnes světově uznávaní skladatelé Janáček a Martinů, se svého plného uznání nedožili. Při výběru šlo také o to, ukázat další vývojovou linii české i světové tvorby a opět postihnout zejména poslední období nových snah o tvůrčí rozvoj. Rozborů a výkladů této části knihy se ujali Helena Havlíková, Václav Nosek, Ivan Ruml, Jarmila Brožovská, Lubomír Dorůžka, Vladimír Lébl, Emil Ludvík.
Kniha nechce být a ani nemůže být vědeckým dílem. Neobsahuje ani úplný výčet všech oper a hudebních skladatelů. Chce být zdrojem poznání a zároveň i četbou pro přátele opery. Je samozřejmé, že se zde objevují i subjektivně zabarvená stanoviska. Doufám, že nové vydání operního průvodce najde cestu k divákům a posluchačům. Pak splní svůj úkol i naděje všech, kdo se o nové vydání ať autorsky či organizátorsky zasloužili. Anna Hostomská.
U všech národů světa, ve všech společenských kruzích vznikaly události, které vzbuzovaly pozornost. Povídalo se o nich, mnohdy se vyprávěním přikrašlovaly; pak žily jako pověst. Udržovali je lidé, kteří měli nejen dobrou paměť, ale i vyprávěcí schopnost. Oblast vyprávění se rozšiřovala podle životních podmínek. Oblíbený příběh, jehož vyprávění stále přibližovalo někdejší událost v představách lidí, časem dospíval k vyšším formám. Tak vznikal epos, v němž básnická stylizace a úprava sloužila především k podpoře paměti vypravěče. Jakmile si společnost vytvořila podmínky k fixování vyprávěných událostí záznamem, především písmem, vznikala literatura. Ta byla vždy výsadou vládnoucích tříd a těch jejich příslušníků, kteří si osvojili znalost čtení. Přitom se však stále udržovalo tradiční vyprávění příběhů, pověstí a poté i fantazijních a kultických výmyslů, které vzrušovaly představy vypravěče, jenž přidával k svému přednesu gesto, naznačující způsob, jak se něco událo. Odtud byl jen krůček ke snaze zpodobovací, v níž dvě i více osob ve střídání vět a pohybů si dalo za úkol předvést někdejší událost názorně. Tak vznikaly základy divadelního projevu vůbec. Vodítkem tu byla událost, příběh. Průběh události, pak vytvářel formu sdělovacího projevu, jejž tlumočili lidé. Představovali osoby, náměty neprožívali sami ve skutečnosti; vydávali se za někoho jiného, hráli co sami nebyli. Byli to herci, základní součást divadelního projevu. Divadlo se rozvíjelo od pradávných časů a na rozdíl od literatury mělo daleko širší společenský dosah. Vnímat a chápat je mohl každý, i bez zvláštních předpokladů předběžného vzdělání.
Od antických dob můžeme sledovat rozvoj divadla, které se stále zdokonalovalo ve své základní povaze. Zvyšoval se i počet pomůcek, jimiž byl účinek divadelního projevu stupňován. Maska, kostým, vytvoření zvláštního prostoru, v němž se příběh hrál (jeviště), dekorace pomáhaly divákovi získat představu skutečna.
Divadelní pohyb byl doplňován tanci vesměs nábožensky obřadnými. Když pak vypravěčská improvizace nepostačila zájmu diváků, básnická vloha epiků rozvíjela možnosti dialogů více představitelů. Příběh se zhušťoval na přímou hovorovou výměnu slov a názorů, našly se možnosti zvláště zvýšeně působících kontrastů, a tak ze spojení básnictví a herectví vznikala tvorba dramatická. Evropská divadelní kultura vycházející z antického Řecka, trvá již skoro půl třetího tisíciletí, divadelní kultury národů východních jsou ještě mnohem starší.
Ve všech etapách a formách divadelního vývoje přistupoval k projevu mluvenému a k mimice i jevištnímu pohybu, které s ním souvisely, prvek hudební. Zpěv jedince nebo množství lidí, melodie a rytmus, zejména taneční, dovedly nadnést a podtrhnout divadelní účinek, jak duchovní, tak i světské hry raného feudálního období se počínají měnit ve hry zpívané, v nichž se zvyšuje poměr zpěvu, popřípadě i nástrojového doprovodu, k vlastnímu textu. Ale teprve na konci šestnáctého století, v době, kdy mluvené divadlo dorůstá mohutného vrcholu Shakespearovou tvorbou, byl položen základ k opravdovému a důslednému rozvoji hudebního divadla, které nazýváme operou.
Opera je divadelní útvar, v němž příběhy představované zpívajícími lidmi, jedinci i soubory, jsou předváděny divadelně, tj. s využitím všech možností jevištní techniky a uměleckých podmínek jevištního projevu, nikoliv však podle volné úvahy přednášejících osob -- herců, nýbrž přesně podle údajů určených kompozicí, tj. hudebně skladebným tvarem. V opeře je buď vše, nebo podstatná většina příběhu hudebně propracována. Hercův výkon je tu zpěvný, anebo zpěvný z větší části. Časové rozpětí dějového průběhu je určeno zásadně hudebním průvodem, který obstarává soubor hudebníků, orchestr. Hudební podklad operního útvaru si vyžaduje k svému uskutečnění úplnost souhry zpívajících herců i hrajících hudebníků, kteří svým výkonem doprovázejí nejen scénický zpěv, nýbrž i celý dějový průběh hry. Proto se opera nevytvářela a dodnes nevzniká jako základní výtvor herce -- improvizátora a básníka, jenž herci ponechává volnost uměleckého ztvárnění textu, nýbrž jako výtvor hudebníka -- skladatele, jenž na podkladě textu, ale ze své vlastní dramatické představy, pevně určuje vazbu příběhu a svým notovým předpisem vede pěvce ve všech složkách jeho projevu.
Jakmile forma divadla kteréhokoliv druhu, tedy i opery, přešla z prvotně vývojového stupně ušlechtilého amatérství až k požadavku dokonalosti, jakou mohl realizovat jen profesionál -- specialista, vznikala nutnost organizačního základu divadelního útvaru. Mocný ohlas divadelních představení zasahoval nejen společenskou třídu, z níž divadelní útvar vzešel, ale i třídy ostatní, zejména lidové. Ty rády za divadelní dojem obětovaly svůj příspěvek, a tak se divadlo postupně stalo podnikem výdělečným. Vstupné pomáhalo uhradit náklady divadelního provozu a dokonce přinést i určitý zisk. Došlo k podnikatelskému organizování a řízení divadelnictví. Výběr her byl veden ziskuchtivostí podnikatele a hra byla autorem i herci vytvářena na podnikatelovu objednávku. Byla však divadelní představení, jejich náklady nemohlo uhradit vstupné, takže bylo nutno krýt jejich schodek. To bylo možno tam, kde divadlo znamenalo reprezentaci panovnickou nebo jinak feudální. Zde diktoval ten, kdo měl být divadelním představením reprezentován nebo oslaven, přímo námět, obsah i formu divadelní hry. I v takovém případě tedy byly úkoly i autorům i hercům určovány objednávkou.
Rozvojem divadelní formy, v našem případě opery, se rozpoznávalo, u jakých děl se objevuje mocnější a podstatnější ohlas obecenstva. Bylo podnětem tvůrčím umělcům. Ti se začali zamýšlet nad dispozicemi a životními stanovisky obecenstva. Od poloviny 18.století můžeme proto nacházet vedle přečetné operní produkce rázu konvenčního a schematického nový druh operních skladeb. Jsou to díla vysoké tendence a společenské údernosti. Pro jejich vznik nebyla vedoucím podnětem umělcova vůle splnit pouze objednávku, nýbrž jeho touha povzbudit v posluchačstvu jeho vlastní přesvědčení, často i proti vůli těch, kdo určovali běžný ráz operní produkce. Staly se hlavním a trvale platným sloupem divadelního repertoáru. Přecházely z jeviště na jeviště, svou pokrokovou často i revoluční koncepcí vzněcovaly posluchače, vzbuzovaly v nich činorodé podněty a pomáhaly tak měnit svět. Opera je velkou částí své produkce od druhé poloviny 18.století nejpodstatnějším přínosem divadla v tomto pokrokovém smyslu.
Historie hudby a umění klade vznik opery jako trvalého hudebního a divadelního útvaru do doby kolem roku 1600. Z pokusů o oživení antických námětů divadelní formou a v souhlase s novými hudebními tendencemi, které se od mnohohlasého zpěvu přikláněly k melodické linii jednoho hlasu, vzniká ve Florencii ve společnosti šlechtických a patricijských milovníků umění operní útvar. Společnost, která se nazývala Camerata, usilovala o nový umělecký projev. Skladatelé sem byli přizváni básníky, brzy však jejich umění převládlo nad poezií i dosud uplatňovanými dramatickými formami. Skladatelé Em. Cavalieri, Jac. Peri, G. Caccini, a konečně i největší z nich Claudio Monteverdi vytvářeli nejprve jednotlivé hudebně dramatické scény a poté i celé jevištně hudební útvary, sloučili dramatický projev s projevem zpěvním a se stálým doprovodem souboru nástrojů. Ze šlechtického prostředí se operní útvar dostal velmi záhy do lidového prostředí. Jestliže v Benátkách již v roce 1637 mohlo být otevřeno veřejné divadlo, je to doklad, že zájem širokých mas v bohatém přístavním a obchodním městě byl sice získán oslnivou podívanou a podmanivostí umění zpěvu, že však také podle svého vkusu vyvolal nové formy kompozice.
Tak původní novota operního útvaru, která byla lákadlem pro posluchače vyběravého vkusu, počala velmi brzy na sebe nabírat ráz konvence; dramatické napětí, které se projevovalo ve svrchované míře u Monteverdiho, začalo ustupovat líbivosti, požitkářství a vychutnávání spíše reprodukční složky než vlastního uměleckého obsahu. Jihoitalská Neapol dokončuje v podstatě vývojovou etapu počátku opery.
Skladatelé A. Stradella a A. Scarlatti představují vrchol neapolského úsilí o operu jako umělecký útvar. U nich se ustálily základní formy árií u ansámblů, u nich vyrostly i orchestrální útvary, které jsou od toho času nezbytnou součástí opery, jako např. ouvertura. Náměty, které pro operní jeviště byly voleny, pocházely většinou z antické mytologie. Poněvadž náměty samy byly známy a jejich libretistické zpracování mnohokrát vystřídalo skladatele (libreta básníka Metastasia byla po dobu více než 100 let zhudebňována mnoha skladateli, takže na některý jeho text vzniklo i více než 100 oper), soustředila se pozornost posluchačů především na pěvecké výkony. Tím se vypjatost dramatické stylizace opery octla na manýrovitém scestí, tím spíše že pěveckému efektu bylo obětováno vše, i dramatická iluze. Období kastrátského zpěvu, jehož virtuozita nikdy nebyla předstižena, postavilo dramatickou pravdivost zcela na hlavu. Antičtí hrdinové zpívali sopránem, herecká složka stála v pozadí, takže se opera tehdy stala koncertem v divadelním prostředí.
Dvěma cestami se udál návrat operního žánru k umělecké
pravdivosti a správnosti. První z nich byla celkem náhodná: mezi
jednáními velké, vážné opery
(
Druhou cestou nápravy opery byla reforma Chr. W. Glucka. Antická tématika se u Glucka proměnila vlivem osvícenského racionalismu. Postavy byly psychologicky zdůvodněny ve svých lidských činech. Gluckovým uměleckým stylizačním postupem vnikl do operního žánru opět prvek, který operní postavy zbavoval jejich konvenčního, artistního nánosu a který dával vystoupil jejich lidským stránkám. Ve Francii před Velkou francouzskou revolucí se Gluckovo operní dílo stavělo za požadavek lidských práv. Stalo se tak ideově oporou pokrokových snah měšťanské třídy a svým vysokým uměleckým stupněm, zdůrazňujícím pravdivost a realističnost situací, dějů i myšlenek a postav, předznamenalo budoucím časům ráz a charakter operní tvorby nových stylů. Z Glucka vychází bezprostředně opera francouzské revoluce, zosobněná Grétrym, Méhulem a Cherubinim. Gluck je vzorem a příkladem W. A. Mozartovi a později i všem, kteří v národních školách začali vytvářet samostatné operní žánry.
Celý vývoj opery od počátků florentské Cameraty až do doby Velké francouzské revoluce byl v podstatě jednoznačný. Italština ovládla operní žánr především proto, že podle italské opery se řídila operní praxe všude na světě. Italští hudebníci byli operními režiséry ( tj. organizátory) a vedoucími operních stagion ve větší části Evropy. Italští zpěváci těžili z národního zpěvného nadání a pěvecké kultury a zaplavovali skoro po 200 let celou Evropu.
Proti nadvládě italského jazyka a tím i italských manýr se objevily opoziční pokusy o opery v národním jazyku. Tak tomu bylo zejména ve Francii v 18.století. Ale italštině i italským hudebním formám se přizpůsobila operní produkce i tam, kde byly komponovány opery na domácí náměty a pro domácí obecenstvo. Tak např. operní stagiony v Praze, ačkoliv byly naprosto italské, uvedly v první polovině 18.století několik děl na náměty z českého mýtu. Dokonce dvě italské opery o Libuši byly tehdy zkomponovány pro Prahu. Zámecký operní ansámbl v západomoravských Jaroměřicích podnítil vznik italské opery De origine de Jaroměřice , jejímž autorem byl domácí skladatel F. V. Míča.
Nelze tím dokazovat, že by proto účinky oper tohoto druhy byly
zaměřeny pouze na obecenstvo ovládající italskou řeč. U opery
17.století
a
18.století
se postupem času vyvinula situace tak, že postavy opery
se ustálily v typy. Jejich činy i slova se od sebe lišily
pramálo. Dramatický účinek byl předpokládán až v poslední řadě.
Vedle scénických výpravných efektů převládala vždy hudba
sama
--
zejména
virtuózní zpěv. O ději se celkem vědělo, co přinese, a dramatické
překvapení se tudíž neočekávalo. Teprve období před
Velkou francouzskou revolucí
začíná do opery vnášet nové názory. Německý
Dějištěm prvních operních představení byly šlechtické paláce. Ač sály italských renesančních budov jsou značně rozměrné, přece dokazují, jak vlastně malý byl soubor prvních operních představení. Jeviště nesnesla zatížení velkým sborovým souborem. Prostor sám určoval i možný počet orchestrálních účinkujících. Divadelní sály paláců a zámků (u nás např. Český Krumlov, Litomyšl, Jaroměřice, Holešov ) samy svými rozměry ukazují na zevní podmínky operního rozvoje, vycházejícího z požadavků kladených feudály na útvar, který pěstovali pro svou zábavu a pro svou reprezentaci. Ani dvorská domácí divadla nebyla větší, jak dokazuje rezidenční divadlo ve vídeňském císařském hradu.
Zvláštní rozměry měly příležitostné reprezentativní provedení oper určených k velké slavnosti státní povahy. Korunovační a podobné události, které měly jako svůj kulturní doplněk operní představení, vyžadovaly příležitostnou, podle potřeby ale rozměrnou stavbu. Byly to scény často přírodní, a zachované plány nebo nákresy ukazují jejich arénový nebo amfiteatrální ráz. Amfiteátr určený pro operu měla např. Praha roku 1723 pro operní představení při korunovaci Karla VI. (Fuxova opera La costanza e fortezza ). Na jevišti vystupovalo kromě sólistů na 100 členů sboru, orchestr měl na 200 hráčů, diváků bylo na 4000. Budova sotva mohla sloužit podobným událostem později. Chátrala a vzala za své při ostřelování Prahy pruským vojskem v roce 1757. Obdobné amfiteatrální příležitostné budovy jsou zaznamenány v historii divadla takřka ve všech kulturních střediscích. Obdobou těchto řešení jsou dnešní přírodní divadla v nichž soubory stálých divadel nebo soubory zvláště k tomu sestavené občas za letní pohody pořádají operní monstrpředstavení. (V Itáliinapř. ve veronském amfiteátru, u nás kdysi v divadle v Šárce, dnes na nádvoří zámku v Litomyšliatd.)
Záhy se rozpoznalo, že každá divadelní budova, zejména pak budova určená pro divadlo zpívané, musí mít zvláštní akustické dispozice. Je nutno počítat nejen s únosností lidského hlasu a instrumentálního projevu, nýbrž i se šířením zvukových vln a jejich odrazem. Proto už podle zkušeností ze začátku 18.století se datuje stavba divadelních budov, které počítají s uzavřeným prostorem a přitom propočítaným na vyznívání jevištního projevu. Mnohá zámecká barokní a rokoková divadla vycházejí už z této dispozice. Ale hlavně jí byla řízena stavba divadel počítajících s velkou masovou návštěvou. Zde se už objevily souvislosti a vztahy mezi uměleckým úkolem a krytím nákladů, které vyžaduje. Proto operní divadla byla budována jako prostory co možná velké. Takto bylo zřízeno první velké operní divadlo v Benátkách už v roce 1637, brzy poté se stavby operních divadel staly podstatnou součástí kulturní výstavby měst. Po italských městech následovala Paříž založením své hudební Akademie v roce 1669, Mnichov, Vídeň, Drážďanyatd. Divadelní ústavy a soubory podnítily stavbu nových divadelních budov a vytvářely si podmínky pro svou činnost.
Tak bylo v Miláně v roce 1778 vystavěno mohutné operní divadlo La Scala, určené pro 3700 diváků, v roce 1825 Velké operní divadlo v Moskvě, roku 1869 Dvorní opera ve Vídni, roku 1875 Velká opera pařížská, roku 1883 Metropolitan Opera--House v New Yorkuatd. Rozumí se, že velké prostory takových divadel si vynutily i rozšíření ansámblu na soubor několika set členů čítající, mohutnost a oslnivost dekorativního jevištního aparátu a konečně i vyhledávání a honorování velkých zpěváckých hlasů. Tím se v období 19.století stává opera reprezentací, která imponuje navenek všemi složkami. Architekti operních budov jsou pak velkými představiteli monumentální architektury 19.století, jako např. Gottfried Semper v Drážďanech, u nás Josef Zítek.
V první polovině 19.století je stavba operních budov stále ještě záležitost panovnické reprezentace. Proto většina těchto divadel má titul dvorní . Později, úpadkem monarchistických systémů a zejména omezením příjmů panovnických dvorů přejímal výstavbu budov a operní provoz v nich stát. Budovy a soubory dostávají název státní . V průběhu rozrůstání průmyslových středisek na velká města vyrůstají v provinčních krajích operní soubory a městské budovy. Všechny tyto tituly naznačují vlastního původního zakladatele operního podniku a trvají i tehdy, když soubor a budova se dostává do rukou a vedení kapitalistického podnikatele, ať jedince či družstva nebo společnosti.
Velmi málo operních budov vznikalo jiným postupem, než jaký zde byl naznačen. I v takových případech se jednalo o reprezentaci operní kulturou, ale povaha celého organismu byla zcela jiná. Zvláštní a ojedinělé operní divadlo je v bavorském Bayreuthu, kde v letech 1872 -- 1876 bylo vybudováno divadlo pouze pro provádění děl Richarda Wagnera. Toto divadlo nemá trvalý provoz a jen v letním období provádí Wagnerova díla souborem každoročně zvláště sestaveným. Podle Bayreuthu pak v novější době vznikly scény pro příležitostné festivaly, např. v Salcburku.
Zvláštní je případ pražského Národního divadla. Bylo vytvořeno v letech 1868 -- 1883. Český život, hlásící se do světového kulturního dění, neměl svou reprezentaci, neboť neměl mecenáše nebo společnosti a konečně ani vládní síly, které by pro národní věc byly ochotny učinit sebemenší investice. Tak se záležitost vlastního divadla stala u nás věcí všeho lidu, jenž, si uvědomoval, že cesta českého kulturního vývoje musí být cestou demokratickou. Proto Národní divadlo, budované s heslem Národ sobě , se liší svým původem a ideou ode všech divadel. Generace, která toto divadlo budovala, se tvořila jako předobraz budoucího samostatného státu. Po dlouhém provizóriu v Prozatímním divadle( 1862 -- 1882) a intermezzovém působení českého divadelního souboru v příležitostných dřevěných divadlech na obvodu tehdejší Prahy bylo Národní divadlo vytvořeno jako ústřední a hlavní ústav české divadelní kultury, kde se ruku v ruce uplatňovaly všechny odrůdy divadelního umění. Proto Národní divadlo nebylo budováno jako speciální operní divadlo.
Všechny divadelní budovy určené pro operní provoz se liší od divadel činoherních především větší rozměrností, dále náležitostmi, které jsou nepostradatelné pro operní provoz. Mají zejména velký předjevištní prostor pro orchestr a musí mít i ve vnitřním zařízení příslušné studijní prostory pro velká ansámblová tělesa, sbor a balet, prostory pro zkoušky sólistů.
Jsou různá měřítka pro hodnocení jednotlivých divadel a pro sestavení pořadí jejich významu. Záleží na tom, jaké stanovisko zaujmeme. Velikost divadelní prostory a náklad věnovaný na divadelní provoz (s tím souvisí zejména otázka platů a honorářů sólistů, věc, o které se nejčastěji mluví a uvažuje) není vždy zárukou uměleckého významu divadelního institutu. Proto více než zevní rozsah a nádhera vnitřní výpravy divadelní budovy rozhoduje náplň kulturní produktivity divadla a plnění jeho kulturního poslání.
Mnohá velká světová divadla, především italská včetně proslulé operní budovy La Scala, dále Metropolitní opera newyorská, Covent Garden--Opera v Londýněaj., jsou divadly bez stálého souboru. Představují typ stagionového divadla, tj. divadla, v němž na určitou dobu a pro konkrétní úkol vybraný soubor provozuje svá představení. Je to pro stagionovou sezónu stanovený repertoár o několika skladbách.
Jen názvem jsou tyto novodobé stagiony společné se stagionami předminulého století. Tehdy, v 18.století, byly operním souborům, pronajímány divadelní budovy na celá období i na několik let. Proto taková barokní stagiona a zejména pozdější stagiona rokoková měla povahu stálého souboru a přejímala proto i úkol střídavého repertoáru. Velmi často správně plnila poslání uměleckého divadla. Tak například italské stagiony pražské impresária Bondiniho dovedly v budově Stavovského divadla v Praze uváděním Mozartova díla vytvořit průbojnou, ideově i umělecky pokrokovou etapu nejen pražského, nýbrž i celého světového operního vývoje. Shodně s požadavky celého prostředí nespokojily se s konvencí běžných, byť vynikajících operních večerů a vyvolávaly v život nové tvůrčí hodnoty.
Druhým typem je stabilní operní soubor. Jeho původ je v divadlech dvorních, jejichž vývojová souvislost vytvořila tradici repertoárovou i reprodukční. Později na principu dvorních divadel vyrostly soubory měšťanské éry (mezi ně patří i pražské Národní divadlo).
Význam trvalého operního souboru je v tom, že může svou prací a svou soustavnou repertoárovou politikou podstatně ovlivnit společenské dění své doby a kromě toho přispívat k růstu nových kulturních hodnot.
Vyjadřovacími prostředky opery je dramatický děj, zpívané slovo, hudební kompozice. Dramatický děj je načrtnut jako základní dějové i kompoziční schéma. Dějová schémata jsou několikerého druhu. Vážná, s náměty hrdinskými, bojovými, deklaračními, ale také s náměty odpozorovanými ze skutečnosti, a tudíž nepatetickými a životně realistickými. V utváření se řídí dramatický děj prastarými estetickými zákony, platnými pro dramatickou tvorbou vůbec. Exponuje nejprve postavy i příběh, rozvádí expozici do širšího rámce konfliktů a srazů, z nichž odvozuje další svazky a zvraty k rozuzlení buď kladnému, nebo tragickému. Stejným principem je postupováno u dějových komických schémat. Komická libreta postihují s realistickým pozorovacím smyslem, ale zároveň i s ironickým nebo satirickým přízvukem příběhy zdrobnělé, z nichž mnohý svou povahou se dotýká přímo skupiny vážných námětů, odpozorovaných ze skutečnosti (například Prodaná nevěsta ). Záporná stránka příběhu a všechny její složky jsou proti patetickému a často i drsnému výrazu tematiky vážné, podány v komickém oboru obvykle s parodistickou tendencí. Mohou být typy dějových schémat se zvláštními odstíny: exotizující, alegorizující i symbolistní. O volbě dějového námětu rozhoduje skladatel. Nebývá pravidelně jeho autorem, vybírá si námět ze známých situací života, historie, literatury i divadla. Dříve, zejména v 18.století, bývalo zvykem, že skladatelé přejímali námět a často i doslovný text již dříve zhudebněný a úspěšný. Zpracovatelem námětu je pak libretista.
Libretistou nazýváme toho, kdo opernímu skladateli zpracoval námět do dramatického dějového útvaru a kdo vypracoval textovou stránku operního díla. Ta pravidelně bývá veršována a veršový ráz libreta je ovlivněn skladatelovou představou nebo skladatelovým požadavkem. Skladatel velmi často uplatňoval a uplatňuje požadavek, aby ta nebo ona postava budoucí opery byla vybavena textem, který by umožňoval vytvoření uceleného hudebního celku. Proto libreto, zejména v dřívějších dobách, rozlišovalo partie, které měly být hudebními meditacemi (áriemi), od partií, které měly stručně sdělovat anebo urychleně stupňovat akční složku (recitativ). Zejména v operách komických a ve hrách na rozvoji komické opery vývojově závislých byla mezi sloky, které měly být komponovány, vložena prostá próza dialogů a rozhovorů. Autorem libreta býval zejména v 18.století praktik -- operní básník, jenž se vyznal ve všech zvycích, konvencích a zevních náležitostech oper. Později nároky na operní text byly silně zvyšovány, v mnoha případech si skladatelé vytvářeli textovou a dějovou předlohu pro svou skladbu sami (například R. Wagner ). Práce na libretu nebyla právě nejvděčnější, protože nositelem úspěchu díla a popřípadě i příčinou jeho neúspěchu byla konečná hudební forma, kterou určoval skladatel. Proto básníci, kteří tvořili libreta, nevypracovali je s odpovědností, jaká by příslušela dílu uměleckému. Spokojovali se velmi často i s průměrnou rýmovačkovou technikou. Tím vznikla odrůda scénické řeči, jíž se říká operní jazyk . Ten je velmi často odpůrci opery parodován a zesměšňován. Libreto (doslovně knížečka ) je svými dějovými základy též podnětem k pojmenování operní skladby.
Skladatel, který se rozhodl ke kompozici libreta jakkoli získaného (objednávalo se, získávalo se koupí nebo autorskou smlouvou), popřípadě i ke kompozici dramatu, které si pro svůj kompoziční účel zkrátil nebo dal zkrátit, vychází v kompozici z představy dramatického děje, osob dramatu a z tendence, kterou chce svým dílem zdůraznit. Už v době počátků opery skladatelé dospěli k základním hudebním tvarům, kterých bylo možno s úspěchem k operní kompozici použít. Vývojovým prohloubením se tyto formy ustálily. Jednu skupinu tvoří zpěvy sólové, druhou zpěvy ansámblové.
Píseň je zpěvný útvar pro jeden hlas. Vychází z uzavřeného básnického celku a v operním ději tvoří vložkovou epizodu (příklad: Ladislavova píseň Když zavítá máj ze Dvou vdov ). Píseň je buď strofická (když se melodie opakuje při každé sloce textu v podstatě stejně), nebo prokomponovaná, jež přináší pro každou sloku jiné zhudebnění. Bývá i volnou formou, vycházející z povahy básnické předlohy a její výraz se stupňuje. Písni se svým rázem blíží romance, která má spíše ráz epický a vyprávěcí (například romance z Auberova Fra Diavola ) a balada (s chmurným, někdy až děsivým podbarvením, Sentin zpěv z II. dějství Bludného Holanďana . Píseň může být vypracována i pro dva i více hlasů, popřípadě může být k sólové písni přidán ansámblový i sborový dovětek ( Píseň postilióna z Adamova Postilióna z Lonjumeau ). I sbor se může uplatnit v písni. ( Dalibor : Ba, nejveselejší je tento svět .)
Árie vychází z původní formy písňové. Má od rané etapy operního
vývoje formu třídílnou, a to tak, že po úvodní partii následuje
partie kontrastní, načež se první část vrací (
Ansámblové zpěvy jsou komponovány na témž formovém principu.
Jejich zásadou je, že se v nich uplatní dva i více hlasů,
zpívajících buď souběžně, nebo postupně text stejný, nebo formově
(slokově a veršově) obdobný. Podle počtu hlasů se ansámbl nazývá
Opera má i své partie ryze instrumentální. Z nich na prvním místě
stojí ouvertura, předehra, která tvoří hudební vstup k dílu.
Vychází z nálady díla, používá melodických prvků a obratů, na
nichž jsou stavěny jeho významné scény. Charakter ouvertury je
velmi různý. Může mít neobyčejný stupeň patosu (jako například
v
Libuši
), může mít temperament (jako v
Prodané nevěstě ),
může být založen epicky, takže následnosti svých melodických
tvarů napoví budoucí děj (
Čarostřelec
), a konečně může být i pouhou směsí náladových a různě
odstíněných melodických útvarů (většina italských ouvertur).
Menší útvary, které uvádějí jednotlivá dějství (obdobně jako
ouvertura celé dílo), jsou nazývány
Ve vlastní opeře je orchestru svěřen úkol provázet děj a zpěvné
výkony. Od prvotních akordických doprovodů v nejstarších operách
se rozvíjel operní orchestr souměrně s vývojem orchestru
symfonického. Rozšiřoval se od původní skupiny smyčců s několika
málo dechovými nástroji, až se v nové době ustálil na šíři
orchestru symfonického. Průměrné obsazení orchestru činí
60
hráčů. Orchestr od časů romantických a novoromantických se stal
nositelem nálad a dramatických situací; jeho hudební part je
vybavován motivy,
tj.
drobnými
rytmicko
--
melodickými
útvary, které mají schopnost hudebních proměn, rozvádění a
návrhů. Hudební motivy a delší hudební
myšlenky
--
témata,
jsou základem uzavřených operních útvarů. V novoromantické hudbě
mají charakterizační funkci. Jsou to motivy příznačné, které se
ozvou, aby uvedly osobu nebo děj, který se na scéně právě
odehrává nebo který je vzpomínkově připomínán. Touto schopností
se stává orchestr vlastním hudebním charakterizátorem celého
průběhu operního děje. V rozmezí dramatického děje se objevují
často situace zvlášť vyhrocené (boj, bouře, svítání, stmívání
atd.
), které vyvolávají nutnost speciální hudební nálady. Tu je opět
úkolem operního orchestru, aby svou zvukovou mnohobarevností a
svými schopnostmi stupňování tyto situace vyjádřil. Tak vznikají
operní
Skladatel, který tvořil operu, vycházel vždy z povahy doby, v níž žil. Byl svým životem zapojen do společenského řádu, jenž určoval jeho životní názor a pohled. Svou hudební praxí každý skladatel úzce souvisel s hudební řečí své doby. Tak se stalo, že velká většina operních skladeb vznikla příliš jako produkt své doby a že také jejich živnost zašla s dobou, v níž se zrodila.
Historický vývoj opery ukazuje také význačná slohová období, podle nichž rozdělujeme operní skladby do jednotlivých skupin. Postupem doby se krátily časové úseky jednotlivých slohů, navzájem spolu splývaly v časová pásma doplňujících se nebo sobě odporujících projevových druhů. Protože skladby samostatných vývojových skupin mívají společné rysy, byly skupiny pravidelně označovány jednotnou charakteristikou. Literatura o opeře i operní praxe zavedla řadu charakteristických termínů. Přihlédneme k nejpodstatnějším z nich.
Barokní operou rozumíme útvar náležející do prvních
150
let operního vývoje. Má patetickou tendenci velkých
mytologických, alegorických a pseudohistorických dějů. Od počátku
opery až po
G. F. Händela
a jeho současníky je barokním útvarem
Klasickou operou nazýváme útvar, který vznikal z tendencí osvícenských a který vytvořil pevné dramatické i hudební kontury operní tvorby, jak se uplatňují až do současnosti. Od Glucka přes Mozarta k Beethovenovi zahrnuje klasická opera velké množství skladatelských zjevů a děl, v jejichž zaměření se ještě plně nehlásil příznačný rys národního charakteru.
Romantickou operou nazýváme útvar, který vznikal v období po napoleonských válkách. Proti racionálně vytříbenému slohu klasickému, jeho úsporné instrumentaci a pevné tvarové semknutosti vsunul romantismus do operního díla nové složky. Z náklonnosti k přírodním náladám vyrůstaly děje, z nichž příroda a mnohé její fantazijní personifikace přímo zasahovaly do osudů lidí. Je to zejména složka baladická. Tím byl také vytčen nový okruh operních postav -- venkované, u nichž se projevoval realistickým způsobem bezprostřední lidský charakter. Proto romantická opera znamená podstatný přínos motivů realistických, přímo odpozorovaných ze života. Z nich nejdůležitější jsou hudební zobrazení lidového mravu, písně a tance. Hudebně přináší romantická opera bohatý instrumentální kolorismus, rozšiřuje harmonii a hudební partie v široká pásma.
Novoromantická operní tvorba se vyznačuje tendencemi hudebně
dramatickými. Zpívaná divadelní hra se oprošťuje od foremných
klasicizujících hudebních útvarů a sleduje psychologickou linii
myšlení a konání postav. Novoromantická tendence symbolistní a
alegorická prostupuje hudebně dramatický útvar a zvýšenou měrou
činí tak ze skladeb nositele ideje významné pro rozvoj
společnosti. Představitelem novoromantické operní tvorby je
R. Wagner.
(O zásadách wagnerovského
Realistická opera navázala na mnohé rysy opery romantické, zejména na její lidové prvky. Vesměs je dílem národních škol. Zobrazuje život lidí, jejich zvyklosti, mravy, zaměřuje se na výrazné lidové typy. Tím se realistická opera stala příkladným zachycením životního optimismu ( Smetana), pronikajícího i tam, kde jde o tragický ( Glinka) dějový námět. Zvláštní formou realistické opery je francouzská opera lyrická, v níž realističnost tíhne spíše k psychologické linii.
Naturalistická a veristická opera vyrostla z tendencí hudebního dramatu a operního realismu. S rafinovaností vyzvedá prudké dějové i charakterové kontrasty, libuje si v zobrazování buď krutosti a drastičnosti ( Leoncavallo ), nebo nadměrně vystupňované citovosti, hraničící až s patologií ( Puccini, Strauss ). Senzačnost tohoto útvaru je dána zvláštní uvolněností melodiky.
Impresionistická opera námětem dějovým i hudebním vyjádřením pracuje pouze náznaky a nápověďmi, zvýšené citlivými prostředky zvukovými, harmonickými a instrumentačními, rozechvívajícími melancholií a pocitem tíhy reálného světa ( Debussy). Moderní opera 20.století přinesla oživení všech typů moderního vývoje. Samostatným přínosem v oboru hudebního dramatu byl operní expresionismus, jenž počítal s účinkem uceleného tvaru klasicizujícího, ale naplněného novým výrazem psychologickým i zvukovým (Bergův Vojcek ). Artistní umělecké složky převládly ve skladbách tzv. novoklasických, často napodobujících hudební tvar a divadelní způsob doby klasické, nebo v oživovaných útvarech barokních a symbolicky alegorizujících. Hudební výraz zde měl ovšem plnost mnohozvuku moderního, sahajícího od chromatičnosti k polytonalitě a atonalitě.
Comments welcome, Tomaz Erjavec